「不合時宜的」陳映真文學

《跨時》按:本文首發於《苦勞網》,經作者同意轉載。我們為之加上了配圖。

陳映真先生的文學,不只是台灣文學的瑰寶,也是全中國無產階級文學的優秀代表。隨著新自由主義的退潮,世界資本主義危機的深化,極右反共民粹運動的狂飆,陳映真先生的文學,將會繼續幫助追求自由平等的人們,尋回被抹殺的歷史,瞭解我們真實的處境,結束「歷史終結論」,走上爭取社會主義的道路。


陳映真先生遺墨:「文學為的是 使喪志的人重新燃起希望;使受凌辱的人找回尊嚴;使悲傷的人得着安慰;使沮喪的人恢復勇氣...」

陳映真先生遺墨:「文學為的是 使喪志的人重新燃起希望;使受凌辱的人找回尊嚴;使悲傷的人得着安慰;使沮喪的人恢復勇氣…」

「不合時宜的」陳映真文學
趙剛
2016年8月30日

這是我第二次到日本,但嚴格說來是第一次。是這樣的,一九八〇年代下半,我在美國讀書,往返美國與台灣,搭的是要在東京轉機所以比較便宜的西北航空,有一次暑假,1986還是87吧,航班誤點,航空公司讓我們在東京機場附近住一晚,那天下午我就利用短短的時間去位在上野的一個博物館走馬看花逛了一回,現在還清晰記得的展覽內容只是博物館裡的羅丹的雕塑與莫內的印象派油畫。現在連那個博物館的名字都想不起來了。

如果說,三十年前的那一次來東京是一次因美國而發生的非預期的過境停留的話,這一次則是很嚴肅且責任重大的專程訪問,為的是藉陳映真的文集《戒嚴令下的文學》的出書,向日本的朋友介紹我所知道的陳映真先生的文學與思想。

在漫長的三十年之間前後出現在東京兩次的我,變化當然很大,已經從一個青年進入到「初老」(這是陳映真先生在我這個年齡時愛用的一個自況之詞),但更大的變化則是我的學術與思想的整個樣貌,從一個完全信服普世主義的方法與價值的美式社會科學的青年學徒,到一個重新企圖從自身與區域的歷史找尋思想出路的「初老」學習者,企圖重新認識中國,重新認識東亞,乃至重新認識世界。而這也讓我,以及屈指可數的志趣相近的朋友們,從穩坐臺灣學術圈的那批判一翼的主流,進入到一段危險水域,把儲存多年的船貨拋到大海裡,並開始了一種不符合我們年齡的生澀探索。中國人說「活到老學到老」,我以前只理解為一種毅力與堅持,從沒想到蘊藏在這句話裡還有一種對於知識慣性的反抗,一種危機感,與一種不安定感。學術路途的得失無從計較,但這種挑戰感毋寧或許更貼近生命感覺吧!

造成這個幾乎可說是範式轉移的轉變的因素很多,而陳映真先生的思想與文學無疑是一個非常重要的契機。如果有人問我,陳映真文學與思想對我個人的影響是什麼,我大概就會沿著以上的轉變說起。他讓我離開美國,重返東亞,重返中國,重返台灣。

這是我今天來到這個會場時所產生的個人今昔之比的一點點感慨;雖然是挺個人的,但似乎也具有一點點關於在座的我們所處的這個時代及其巨大的變化的某種意涵。然而,我明瞭我今天在這個新書發表會上的職責是向大家介紹我所知道的陳映真文學,而非抒發我自己的感慨。以下是我為這個場合所準備的正式發言。

陳映真是台灣當代文壇上唯一賡續五四傳統的一個作者

陳映真拒絕當一個傳統的「文人」。從中國儒家正統觀點看,相對於賢儒,文人在廣義知識分子群體裡的地位經常處於邊緣。稗官野史小說家者流固無足論,就連對於那咸認位於文學表現形式最高端的詩賦的品評,也並非只以,甚至並非首要以,「文學本身」的標準為評定高下的依據;更重要的往往是作者與作品裡的道德與思想狀態。這也許就是人們相信屈原、陶淵明或杜甫,之所以能度越千古的偉大之處吧。文以道而尊,文而無道,僅是空車一輛,無論它有多華麗。

在這個傳統下,中國文人展現了一種矛盾性,在寫作或發表的同時,有一種對於寫作的難以遣懷的「歉然感」(或「正當性不足感」)。

這樣一種舊式文人的矛盾不安感,要等到五四新文化運動的到來,才得以顯著降低。由於來自西方的方方面面的挑戰以及救亡圖存的現實要求,白話文學(至少包括了新詩、散文、雜文與小說)取得了一種前所未有的新民/化民的正當性戰鬥位置。這裡,我們當然看到了胡適,但更看到了魯迅。魯迅正是以文學為戟的一個偉大戰士。但有意思的是,在激烈反傳統的新文學運動的高峰中,我們也同時看到了「五四」和「傳統」的深刻內在聯繫。在這個連續性中,文學(好比小說)不是一種社會分化或是生活世界分裂下的「為創作而創作」的獨立領域裡的活動,而恰恰是要面對人生、統整人生的一種道德實踐。雖然,不像以往的文學和政治的關係是後設的,如今則是直接和當下的政治目標(例如,反帝、反封建,與民族國家打造)緊密地扣連在一起。

但即便是五四也沒有完全克服「文學追求」與「道」或「道德人生」或「理想世界」的追求,這兩者之間的一種分離性驅力。魯迅或許就是如此地警惕著吧,於是才會遺言兒子「不可去做空頭文學家或美術家」。魯迅應該是已經看到了「新文學」正以一種社會分化的現代性邏輯為自己的存在找到了新的正當性位置,而這又弔詭地同時是對五四精神以及對一種中國傳統的雙重否定。

正是在這個歷史脈絡下,我們得以描摩陳映真的文學實踐的核心精神樣貌。陳映真文學是魯迅、是五四,也同時是一種中國傳統的文學觀,在當代台灣的孤獨繼承。「孤獨」並非修辭,而是一個歷史事實的描述。我們只需以這樣的一個提問即可作為充分的回答:在戰後台灣的這半個多世紀以來,除了陳映真,能找出第二個如此嚴肅面對文學的道德性、時代性、思想性,與政治性的文學創作者嗎?這麼提問,也意味著台灣當代的文學(以及藝術),一般而言,是與魯迅傳統的切斷,也是與五四傳統的切斷,更也是與一種中國傳統的切斷。

這個「切斷」,用陳映真的表述方式,就是「現代主義」的問題;於是長期以來,陳映真以「現實主義」為旗幟和「現代主義」鏖戰。但是,我們不應以詞害意,只把這個戰鬥狹義地理解為一場「文學領域」中的戰鬥,而是要以更廣闊、更「暗喻」的方式來理解這個戰鬥。「現代主義」遠遠不只是一種文藝的表現形式而已,而是一種關於人生、社會以及世界該當如何的一種霸權表述與宣示。因此,陳映真以「現代主義」為「名對象」的戰鬥,並不是閉鎖於文學領域之內的爭論,而是關於「什麼才是人生?怎樣才是活著?」這樣的一個或可謂之最高層次問題的鬥爭。陳映真碰巧只是以他所熟悉的文學路徑進行這場鬥爭而已。因此,陳映真曾經了無歉意地說他自己是一個「文學工具論者」。不止一次,他說,重要的是找到生存的目標並為之而思想與奮鬥——「人不一定非要寫作」。因此,我們在這裡感受到一個弔詭:「文學工具論者」反而恰恰是「空頭文學家」的尖銳對立。陳映真文學有一個很重要但也經常很隱晦的特質,就是對一般所定義的文學(強調其形式)本身的「看輕」,但恰恰由於這個看輕,反而使得陳映真文學有了無比的重。文學要到哪兒去,這個「道」的問題,以及需要什麼能力修養以達到目的的「德」的問題,於是成為了內在於文學的重要問題。對「如今,文學還需要和道/德掛勾嗎?」這樣的一種現代(或現代主義)質疑,陳映真以他的文論,以及更重要的——文學,現身說法開展出他的否定。

從一種中國傳統視野出發,文學和道/德之間的關係是深刻而內在的。以儒家的智仁勇「三達德」而言,文學難道不是一種「仁」的展現嗎?偉大的文學不應也是「民吾同胞,物吾與也」的偉大體現嗎?文學難道不是一種「智」的展現嗎?偉大的文學不應也是「通天人之際,究古今之變」的追求嗎?文學難道不是一種「勇」的展現嗎?偉大的文學難道不應也是「自反而縮,雖千萬人吾往矣」的鷹揚嗎?在以下的篇幅裡,我將藉用這個「三達德」為架構,說明陳映真文學和它們之間的內在關係,同時也順道落實之前所提出的陳映真是一個偉大文學傳統在當代台灣的孤獨繼承的這一論斷。

文學的「人間性」

首先,「仁」。陳映真文學到處佈滿了對於「人間」(一個為陳映真所鍾愛的語詞)的同情共感的脈搏與神經。誠然,沒有一種文學只是在書寫作者自身的內在,哪怕是最極端的現代主義作品都一定程度地「反映」了社會與歷史。但是,那個作者自我之殼的厚薄軟硬的差距是可以非常懸殊的,而作品經常會無言且忠誠地反映了作者的自我狀態,從咀嚼一己悲喜,到——借用一個儒家話語吧——「天地萬物一體之仁」,那差別是天高地厚的。陳映真總是能痛苦而豐富地感受到人間各個階層、各個旮旯的人物群像,特別是那不為我們體面社會的紳士淑女所參與所了解所同情的那「後街」(另一個為陳映真所鍾愛的語詞)眾生。於是,我們讀到了台灣資本主義裡最早出現的底層城鄉移民的貧困與無奈(例如本文集的〈麵攤〉)、讀到了小知識分子的苦悶徬徨虛無與自責(〈我的弟弟康雄〉)、讀到了失根流落傷逝的外省老兵(〈將軍族〉)、讀到了台灣左翼抗日知識分子的矇矓而執著的中國認同與情懷、讀到了青年精神病患的似幻似真的輕與重、讀到了日本殖民時期遺留下來的沒落的虛無的敗德的「上層社會」、讀到了都會摩登知識分子的「表演」、讀到了越戰時期來台「性度假」的美國黑人大兵與台籍農家女子之間的跨越膚色與國界的愛情及其幻滅、讀到了跨國公司的內部帝國與殖民、讀到了1950年從兩個小朋友眼中讀到的白色恐怖、讀到了國民黨特務的良心,讀到了……。這些,都和技巧無關,甚至和所謂文學不一定有關,歸根究底,和陳映真這樣一個人的盎然的、沛然的對他人的感受力有關——「他人有心,予忖度之」。讀陳映真文學的一個最豐厚的回報,或許就是讓讀者從而產生了這樣一種自我提問:那我又將如何培養這種感受力呢?

間ふさ子、丸川哲史翻譯《戒厳令下の文学―台湾作家・陳映真文集》封面(來源:www.amazon.co.jp)

間ふさ子、丸川哲史翻譯《戒厳令下の文学―台湾作家・陳映真文集》封面(來源:www.amazon.co.jp)

文學與「困而知之」

其次,「智」。陳映真文學的一大特徵就是總是在思想著——儘管不見得有解答。他曾說他不能想像那種沒有具體的時代問題、沒有深入的思想歷程,就能抬筆寫作的「文學」(即,「空頭文學」?)。讀陳映真文學,因此,要求於讀者的不是沙發與檯燈,而是思想的對話與碰撞。幾乎他的每一篇小說都是在處理他所深自關心或困擾的問題。雖然我們可以說,這些問題最後是收束在一個道德性甚至是宗教性的問題上:「究竟人該當如何活著?」。但陳映真回答這個問題的方式並不是形上學的,而是透過歷史與現實。五十年陳映真文學曾經認真思索過的問題包括了:如何面對日本殖民的遺留;冷戰、分斷與白色恐怖對台灣社會的精神創傷;第三世界的新舊殖民體制下的知識狀態;跨國資本主義對於在地人民的主體創傷與社會扭曲;左翼的道德主體狀態的危機以及「女性問題」;宗教(或宗教的某種核心價值)在當代的意義;當理想遭遇重大危機時,主體該如何自我保存;誰是加害者?誰是受害者?如何跳出這個無盡的加害與受害的循環?如何寬恕?……。

也許在今天的這個場合,我應該稍微多談一點陳映真的文學中的「日本」。除了那些偶而提及日本但又與主旨無關的幾篇之外,陳映真四十年的創作生涯中,大概有六七篇和日本殖民比較有關或非常有關,分別是〈鄉村的教師〉、〈故鄉〉、〈死者〉、〈兀自照耀著的太陽〉、〈鈴璫花〉、〈山路〉,與〈忠孝公園〉,橫跨1960與2001。在這一直持續的關心裡,陳映真檢討了日本殖民統治的暴力性質,特別是注視了殖民地人民所受到的語言、認同與精神傷害,傳統宗教與家庭組織的破壞,太平洋戰爭對殖民地人民所造成的生命與家庭的危害,以及戰爭所加諸於當事人的後遺症,當然陳映真也看到了日本左翼的啟蒙思潮對於台灣人的反抗的某種作用。除此之外,陳映真也面對了戰後國民黨政府,在冷戰與內戰結構下,在美國的壓力下,對日本殖民的不清理,甚至對親日反共力量的收編與利用。在陳映真的最後一篇小說〈忠孝公園〉裡,他甚至反省了包括台灣的整個當代中國對於殖民/半殖民/次殖民與新殖民的漠不關心。

陳映真長期以來對於日本的關注,我想在台灣的思想界與文藝界裡是少有的堅持的。但整個島嶼的知識潮流是反向的,也就是拒絕把對於台灣的自我認知拉到日本殖民時期,反而動輒是以「自從解嚴以來」為論述的時間起點。這使得台灣社會無法培養出一種具有深厚歷史感的自我認識。

於是,陳映真文學的「智」,不只是對我們這個時代、世界,與他人進行外在的體察,更是一種內在的「明」;古人說:「知人者智,自知者明」。貫穿陳映真文學整體的是一種深刻的自省力,以及一種類似懺悔錄的「把自身包括進來的」書寫,而我相信這正是它在「知性」上最光輝的展現,而我們不要忘記這也是來自於魯迅的傳統。

我們是會執著地問:對照於陳映真長期的、不間斷的「困而知之」的思想實踐,這個島嶼上有類似的同行者嗎?但對我們讀者而言,更重要的或許是,閱讀陳映真是否讓我們得以產生如此的一種自我提問:我要如何自知?我們要如何自知?

文學作為自我惕勵與救贖

其次,「勇」。作為一個眾人眼中的知名小說家,陳映真最常被誤解的是他的論文是戰鬥的,而小說則是「感性的」、「人道的」……。但我要說,他的所有寫作都是他的戰鬥。他首先是一個戰士,然後才是一個作家,而非倒過來。台獨派的台灣文學史寫作的最大的「故意盲點」,其實就是對陳映真戰士資格的否定或嘲笑,而這恰恰是因為陳映真的戰鬥,都是直接或間接的朝向他們以及他們背後的更大的現代霸權的戰鬥。獨派對陳映真的無視或否定其實本身就是一種戰術,不過是比較鬼祟暗欺罷了。他們以台獨霸權否定陳映真寫作後期裡「民族統一」的戰鬥,以「現代主義」大而化之顛而倒之陳映真寫作前期的「反現代主義」戰鬥。但我們其實知道,陳映真文學在一個很根本的意義上又是不分前後期的,只因打從一開始,他就是站在一個中國人的、左翼的、第三世界的、理想主義的位置而寫作。這是他一生的戰鬥,而他為這個戰鬥付出的代價包括了蔣介石政權下的七年牢獄,以及台獨霸權下的不定期圍剿與刻意遺忘。然而,陳映真自反而直不改其志——這是他的大勇。

因此,人們不應當隨著獨派的「台灣文學史」的催眠,而遺忘了這個戰士所歷經的各個大小「戰役」。於是,我要指出陳映真文學在當代台灣文學史中的各項「首先」。是陳映真,首先透過〈麵攤〉(1959)這個創作生涯第一篇小說,檢討了台灣初生期資本主義社會中的城鄉移民與貧困議題。是陳映真,首先透過〈鄉村的教師〉(1960),(誠然高度隱晦地)探討了一個左翼志士的生與死,以及作為歷史背景的日本殖民統治、太平洋戰爭、台灣光復、二二八事件,以及1950年展開的白色恐怖。是陳映真,透過一九六〇年代的多篇小說(包括〈將軍族〉(1964)),首先探討了所謂「外省人」與「本省人」的關係。是陳映真,透過了〈一綠色之候鳥〉(1964),誠然高度寓言地,首先批判了自由主義意識型態及其「改革希望」。是陳映真,透過〈六月裡的玫瑰花〉(1967),首先批判了美國帝國主義及其越南戰爭。是陳映真,透過了〈唐倩的喜劇〉(1967)等多篇小說,首先面對了國府統治下「西化」知識分子的某種閹割與失根狀態。是陳映真,透過〈夜行貨車〉(1978),首先批判了跨國資本主義對於第三世界的宰制與扭曲效果。是陳映真,透過〈累累〉(1979),首先直接將批判指向國民黨軍隊內部,指出那些當年被抓夫來台的底層外省軍官的雖生猶死的寂天寞地。是陳映真,以〈鈴鐺花〉(1983)等小說,首先檢視與反省了白色恐怖對台灣社會的傷害變形……。這些在台灣戒嚴時期的眾多「首先」,卻無奈地一直被此間所謂的「台灣文學史」的書寫者視而不見,反而嚼舌根似地在那裡「研究」陳映真文學算不算是「現代主義文學」。這難道竟是因為他們無法交待他們自己在那個年代中的葸弱無能,而那勇敢的戰士竟是一個所謂的「統派的」「中國人」嗎?在戒嚴體制下苟全人生,是人情之常,無可批評,但我們不應因今日的意識型態分歧,而塗消或扭曲勇者畫像。在台灣1960年以降的「文學領域」裡,我們找不到第二位像陳映真這樣的戰士。

然而,陳映真作為一個「勇者」,最主要的還不是以上這一長串在戒嚴之下的「首先」,甚至不是他在暴政或霸權前的「吾往矣」,而是當他在面對他自己(作為一個普通人)的內在脆弱與虛無之時。於是我想起,陳映真1975年出獄後的第一篇小說〈賀大哥〉(1978)裡的一段「我」(即敘事者大學女生小曹)和小說主人公「理想者」賀大哥的對話:

我憂愁地、筆直地望著他,說:「那麼,你的一生,如果明知道理想的實現,是十百世以後的事,你從哪裡去支取生活的力量啊。」

他的隱藏在棕色的、開著極為分明的雙眼皮中的燈火,悠悠地燃燒起來。不,他說,毋寧是清楚地認識到不能及身而見到那「美麗的世界」,你才能開始把自己看做有史以來人類孜孜矻矻地為著一個更好、更公平、更自由的世界而堅毅不拔地奮鬥著的潮流裡的一滴水珠。看清楚了這一點,你才沒有了個人的寂寞和無能為力的感覺,他用英語說,並且也才得以重新取得生活的、愛的、信賴的力量。

我一直執拗地認為這其實是那和你和我有時一樣脆弱一樣虛無的陳映真的自我治療自我勉勵的話語,只是藉由賀大哥這樣的一個六〇年代的反戰但又被戰爭所戕害的美國青年的嘴說出而已。陳映真努力救贖他自己這樣一位反暴政但又被暴政所傷害的受害者的真誠,重新建立對人、對生活、對世界的信念,是他的智仁勇三達德之後的真正活水源頭。陳映真透過他的書寫救贖了他自己,那讀者我們呢?陳映真或陳映真文學與我們的關係又到底是什麼呢?

這些問號或許就是陳映真文學的特殊之重吧!而這個「重」,在一個抽像個人主義、價值冷感虛無、實踐與價值脫勾、政治正確取代思想理論,以及所謂的歷史終結論的「輕飄,太過輕飄的」今日世界中,的確是相當「不合時宜」(untimely)的。這或許是所有類似的嚴肅文學在今日世界的命運吧。但是,當我們每個人開始承擔一點點世界的重量,進行一點點關於我們這個時代與我們自身關係的思考,也許將來會不一樣吧。一如陳映真要我們把文學看輕,然後我們才能看到文學的可能的重的教訓一般,陳映真也教我們要把自己看小(「一滴水珠」),而後才能看到自己的「大」與「可能」(「一條歷史大河」)。這麼說來,陳映真所講的故事就不是關於台灣的某個年代的某些故事,——「這個故事說的就是你!」(De tefabula narratur!)。

很高興看到《陳映真文集》在日本的出版。應丸川哲史先生之邀,不揣淺陋,然義所當為,做以上之發言以就教於各位先進。

趙剛 2014年9月10日於台中
2016年7月18日改寫於台中
2016年7月23日報告於明治大學

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救贖的歷史,歷史的救贖(趙剛)

《跨時》按:本文首發於大陸《保馬》,經作者授權轉載。我們為之加上了插圖。

我們認為,趙剛在此文中對自詡「新左」的「洋左」的批判,在香港同樣有效。拒絕對曾經是國際共產主義運動的重要組成部份之一的中國共產主義運動(即「新左」影射的「老左」)進行批判的繼承,就等於放棄認識億萬先行者流血、流汗、流淚實踐的,反對帝國主義、資本主義,爭取社會主義的鬥爭的經驗和教訓,將自己牢牢地套緊在「洋左」所設定的陷阱之中,維護反共親帝等所謂「普世價值」的「終極底線」,成為世界資本主義(當然是「民主的」那種)的捍衛者。

《幌馬車之歌》第三版書影。

藍博洲報導文學作品《幌馬車之歌》第三版書影。

救贖的歷史,歷史的救贖——
代序《幌馬車之歌》
趙剛
2015年11月7日

藍博洲告訴我,他的《幌馬車之歌》要出第三版了,他說新版內容增加了不少這些年來他就這一主題繼續追蹤的一些重要口述證言與檔案資料。他說他想邀我寫序。我告訴他,這本書的第一版我在20多年前就讀過了,但我沒告訴他的是,內容是什麼我早已忘卻了;還記得讀過,或許只是因為這個美麗的書名還在那兒兀自地璫璫作響吧!然而,我還是勉強地答應了。「勉強」,是因為我的確對藍博洲竭半生之力所探索的這段歷史感到陌生,自覺是沒有資格寫序的。那麼為何還是答應呢?恰恰只為「勉強」故!──我得勉力克服這個奇怪的、不合理的「勉強」。於是,我就把「序」的差事,當作藍博洲期待於我的一段學習之旅。下面的文字,因此不過是我閱讀這本書的一些學習、反思,以及感觸。

《幌馬車之歌》是一本以報告劇為形式的報導文學作品,記錄了客家籍青年鍾浩東(1915-1950)及其夫人蔣碧玉(1921-1995),以及那個時代無數類似青年的革命事業。青年鍾浩東反抗日本殖民統治,九死一生潛回祖國大陸投身抗日,抗戰勝利後又迅即回到台灣,為了改革社會的理想,投身教育事業,赴基隆中學任校長。在這期間,他目睹了國民黨政權的腐敗與反動,與內戰中的另一方──中共相比,明暗立判,於是像很多當時的知識青年一樣,思想迅速左傾,而鍾浩東更是加入了地下黨,在1949年被捕之前,為他所熱烈盼望且相信即將到來的「解放」,和國民黨政權進行殊死鬥爭。他最終,求仁得仁,為理想犧牲,成為了1950年白色恐怖的著名犧牲者之一……。

在我重新閱讀這本書稿之前,我必須誠實說,對於鍾浩東、蔣碧玉,以及那個「基隆中學案」,我是幾乎完全遺忘了。為什麼我與這段情志高蹈血跡斑斑的當代史之間,是如此陌生離異呢?為什麼替這樣一本書寫序我會感覺「勉強」呢?我想,這不僅僅是我個人的問題而已,應該也是當代台灣知識圈的一種普遍現象吧。我們的知識結構、我們的歷史意識一定是出了某種共同的問題。因此,不妨把我的「勉強」也當作一樁(包括著我的)當代「知識事件」來解讀。

我的「勉強」是大小兩層「怪圈」之下的產物。外層大怪圈是台灣社會在歷史意識上的全面單薄枯槁。我在大學教書,學生對「歷史」的感覺就是和自身無關的那些為考試而背誦的事件與年代,對於當代也知之甚少,而且幾近無感,這或許吊詭地說明瞭他們何以近兩年來會對一些政治象徵作超乎尋常的情感反映,但這是另一個話題了。歷史意識的單薄枯槁至少有兩個重要原因,其一是大眾消費社會所產生的一種「天然的」「歷史終結」感,其二則是歷史意識被狹隘政治化。第一個原因我們在這裡就不說了,關於第二個原因倒是可以稍微談談。一向以來,國民黨政權但為遮其自身之羞的緣故,把台灣歷史與中國近現當代史不是肆意切斷就是以它的不通童騃講述,別的不說,它就無法說明它何以倉皇辭廟敗退來台;不通的故事必然使人對歷史教育望之卻步。又,一向以來,國民黨因為半遮面地把自己置放於一個親美友日反共的格局之中,以致它無法真正面對日本殖民歷程,從而更談不上任何的「去殖民」。而另一方面國民黨的挑戰者民進黨,不管它對國民黨如何齜牙咧嘴,它始終忠實不二地繼承國民黨看待歷史的大架構,在反共、親美、友日的神聖三位一體下,頂多添加上一些反國民黨的、台獨的、反中的因素。當然這些因素,也是經由政治需求重新界定,例如對228的敘事凸顯放大其「分離主義」、對1945-49數年間「統一」狀態下兩岸民眾(尤其是知識分子)的思想與實踐的交流合作的不聞不問、相對於228的高分貝的對1950年代白色恐怖的奇怪沈默,以及特別是近幾年來對日本殖民的塗粉抹脂……。

我當然和絕大多數台灣人一樣,多多少少是在這個長期怪圈之下形成了我的歷史意識,或至少,我的歷史意識一定得受到這個怪圈所影響制約。對於它的支配,不可低估,因為它並不是以一種易被感知、易被察覺的方式硬梆梆地杵在那兒,而幾乎是以一種不被人們意識得到的方式存在的──而這正是霸權之所以是霸權的所在。經過國民黨與民進黨兄弟接力的歷史編纂工程下,人們或許在這個或那個的用詞上有「藍綠」齟齬,例如表現在教科書爭議上,但對於一種更根本的、超越語言的、簡單化的、圖像化的,從而是更有支配力的歷史感覺,則是不曾有過任何撼動之效的;這些感覺包括:共產革命是暴力的、西方(美國)是自由民主的、文革是全民發瘋、日本殖民是現代的/合理性的、國民黨是一個專制落後無能的政黨、二二八是外來政權對台灣人的壓迫,以及所有殖民時期與戰後反國民黨的仁人志士都是「勇敢的台灣人」……。當歷史意識是建立在這樣一種卡通化的黑白善惡美醜皆分明的基礎上時,持這樣歷史觀的人們也同時被去政治化,而成為了權力的對象。

侯孝賢電影《好男好女》劇照。電影通過鍾浩東和蔣碧玉的故事,表現1990年代中台灣社會的落寞與虛無。

侯孝賢電影《好男好女》劇照。電影通過鍾浩東和蔣碧玉的故事,表現1990年代中台灣社會的落寞與虛無。

這個屬於廣義歷史編纂所造成的「無意識」是有巨大宰制力量的,甚至宰制了自以為是的反對者、異議者、批判者,乃至逃逸者。要說明這個怪現象並不難,可以透過我所謂的第二層的、也就是內層的「小怪圈」來進行;而以我自己的例子來說明也許還更有說服力。是這樣,我和我的一些朋友,在1980年代到美國念書,習得了那時歐美學術圈的比較批判性的「新左派」理論與政治話語,並在1980年代下半陸續回台,之後,基本上憑借著這套話語進行所謂的「介入」。我們標榜不統不獨、關切市民社會的民主生機、反抗國家暴力與宰制、反對族群民族主義的偏狹,並支持草根的、由下而上的「社會運動」……。在操作這套話語的同時,我們的自我認同是「左派」,是根植於台灣這個特定空間與發展階段的左派。但如今反省起來,這樣的「左派」在某種自我標榜的道德正義感與知識優越感的後頭,是有某些不自明的從而是意識型態的前提的。我們的知識或社運的干預的前提是:一、西方知識圈所界定的平等、正義、公共、多元等……是「普世價值」;二、必需是在一個資本主義與民主憲政的現代社會中。於是,儘管我們不喜歡「歷史終結」這個講法,並常作態調侃它,但實際上我們已接受了這個講法,並以它作為前提──我們是在一個後革命年代中,以社運為方式,對這個社會作「改良」。而當「戰鬥」、「反抗」或「異議」的我們,在如此想象歷史時,我們其實已經是默認了第一層大怪圈,或至少是不(或無法)挑戰它的。因此,我們就有了一種對待歷史的實際方式,而這和我們所批評的當代年輕人的去歷史化並無重大不同,也就是我們的歷史敘事經常是從「1987年解嚴」開始,或「1950年代的進口替代」開始,或最多是從「戰後國民黨撤退來台」開始。於是,這樣的「左派」不只是無視於整個近現當代中國的乃至區域的歷史──於是,台灣的歷史,更是無視於左翼自身的歷史;它把日據時期台灣左翼抗日誌士的反抗在歷史敘事中勾消了,把1945-1949年之間大陸與台灣的左翼的或進步知識分子的連結合作給取消了,把1950年代的白色恐怖給淡化模糊化了,把1970-1的保釣運動給邊緣化了,也大致把1977-8的鄉土文學運動給遺忘了。是建立在這些勾消或遺忘上,1980年代末出現於台灣的「新左」定義他們自身的「左」。但如今看來,這個「左」其實甚至並非「新左」,因為他們並不曾相對於「老左」定義他們的「新」,這個「新」是一個無「老」無「舊」作為指涉對象的一種無意義修辭,所謂新以為新──於此,甚至並不同於西方的新左。因此,這個左翼事實上僅能是「洋左」。而2014年的太陽花運動又殘酷地展現了它已經成功地收編了這個「洋左」的所有論述能量,從公共化、後殖民到反全球化這些概念或理論,到歷史終結的歷史觀與世界觀,到那在知識方法上划台灣為牢的「方法論台獨」。

透過指認出這個雙層怪圈,我得以解解釋我的知識構成圖譜,以及,更具體地,我何以對「鍾浩東們」是如此的隔膜、疏離、無情,以及我何以對日據以來的台灣左翼運動史是如此的無知,雖然相對而言,也許我還蠻熟悉1960年代的美國,我是老早就知道湯姆海頓、勞夫耐德、馬丁路德金恩、艾倫金斯堡,以及麥爾侃X的。這樣偏枯的、深具殖民風的知識風貌,難道還不曾自我指認出問題之所在嗎?

在黯沈的歷史舞台上,藍博洲以報告劇的形式,打著一道獨白的束光,所演出的這本《幌馬車之歌》,在一個最根本的意義上,就是在進行這樣一種歷史意識與知識政治的艱困挑戰。考察作者的撰述歷程,從《人間》時期開始,藍博洲就孤獨地、不懈怠地在這條路上顛躓前行,以他的方式書寫台灣史,一段被遺忘、扭曲、封閉,或被人作賤收編的台灣史。在藍博洲的著作里,我們看到台灣的歷史與中國大陸的歷史的緊密關連,「打斷了骨頭連著筋」──於是他挑戰了「方法論台獨」。我們也看到他把我們對今日的理解上連1950年、戰後統一四年,以及戰前的日本殖民時期──於是他挑戰了我們的去歷史的狹小當下視界。讀這本書,我經常不勝欷噓的是:「鍾浩東們」亡於1950年代,他們是無法繼續生猛地活著、思考著、行動著了,但如果後來的人能在心中記著他們的形象與心地,以他們為一種參照,那麼台灣之後的歷史將會走出一條什麼樣的路徑?這個問題當然無法回答,但可以肯定的是必定和今日不同,而這也就是說,我們之所以為今日的我們,並不是歷史的必然,而部分是由於我們對歷史的忘卻,我們遺忘了無數個與我們有關的事件與人們(僅僅因為他們「失敗了」!)。藍博洲的寫作就是把這些被遺忘在歷史角落與灰燼里的前行者給救贖出來,於是我們重又看到他們,以及看到他們身後的的無窮前行者身影,於是這將鼓舞我們意識到今天的我們也並非全然孤獨無助的,也必當是歷史長河中綿延不斷影響著未來之世的一個小小因子──於是,藍博洲也挑戰了歷史終結論。

是在這個歷史、知識與倫理的大架構下,我企圖理解藍博洲書寫的客觀意義。當然,這樣說絕對不足以窮盡這本文學創作的其他意義。做為一部現實主義的作品,作者在史料的、時代背景的、人的社會關係的……精確耙梳與考證下,屢屢綻放出那專屬於文學的人道光輝。他書寫了鍾浩東和鍾理和的兄弟之愛、蔣碧玉與她三個兒子之間的令人心疼心酸的母子之愛、鍾浩東母親至死不知其子已亡的痴痴母愛,鍾浩東與蔣碧玉之間的沒有機會卿我的夫妻之愛──但那又是什麼愛呢?也許只能說那個夫妻之愛或男女之愛已是包覆在更大的同志之愛,以及更廣闊的同胞、國族與人類之愛當中了吧!也許一個時代真的已經離我們而去了,在那個時代里,有很多人知道愛是什麼知道生活是什麼知道他人是什麼,從而知道自己是什麼。然而,《幌馬車之歌》能夠出第三版,或許可以是希望不死的某種希望吧!

這本書的書寫在每一章的起始總是安排一段鍾理和(前輩著名作家,鍾浩東同父異母的弟弟)的文字做為全章的引言,或摘自他的小說創作,或摘自他的日記雜文,而經常,如非總是,能和正文產生一些有趣的互文效果。但讓我感受最強的倒不是這些引言,而是在書的「尾聲」那兒的鍾理和的話。在那兒,我們讀到鍾理和在他1958年2月23日的日記里如是說:

那麼,文生[注:文生‧梵谷]還有什麼可說呢,他是這樣幸福的!

畢竟他還有一個徹底瞭解、同情、和愛他的好兄弟呢!

而我?

啊啊!和鳴,你在那裡呀?

鍾理和誠然失去了一個理解他的兄弟,這或是可悲嘆的吧!但話又說回來,寫過《夾竹桃》等作品的鍾理和,又果真理解過鍾浩東嗎?但我們似乎不必因此為鍾浩東悲嘆,甚至我們要為他高興,因為多年後,他得到了一個真正理解他的異姓兄弟,也就是本書作者藍博洲,雖然這個說法若要較真起來可能不甚恰當,因為論輩份,鍾浩東是同為客家人的藍博洲的祖父輩。但我還是堅持藍博洲是鍾浩東某種理解意義下的「兄弟」──雖然異代跨時。正是:相識何必曾相逢,蕭條異代不同時。是以代序。

趙剛
2015/11/7於台中大度山

趙剛近照。

趙剛近照。

速記《呼蘭河傳》(陸揚)

《呼蘭河傳》1954年5月上海新文藝出版社版封面。

《呼蘭河傳》1954年5月上海新文藝出版社版封面。

與《生死場》不同,這部作品讀起來或許並不那麼沉重,而更顯得立體。《呼蘭河傳》可以是小說,可以是隨筆,可以是散文,更如此書的名字般,是一個小城的傳記。

沒有明確的故事線,沒有核心人物(小城就是核心)。取而代之是蕭紅年幼時身邊的一件件軼事。這些事情每天,每年都依舊發生著,不止是在呼蘭河這小城中,在世界其他地方亦如是。一般看起來再平凡不過的人事,在蕭紅心中卻一直佔著某一席位,以至於她在重病之際,仍舊將這些人事掛於心頭。

或許是自小喪母,又體會到父親吝嗇計較、不講情理的性格,蕭紅對人情冷暖特別敏感,亦寫得特別精彩。如人們樂於聽見有動物、有人掉進路上的大坑,好讓他們消遣;又如人們圍觀老胡家婆婆虐待團圓媳婦,說是洗澡治病,當媳婦當場暈倒後,旁觀者又開始憐憫起她來;或是人們對馮歪嘴子生子成家的調侃,在之前對其妻子百般讚賞,得知二人生子後卻把以往稱讚她的優點反過來數落她。

上述這些事情,蕭紅沒有加以評論、沒有歸結為外在環境及社會因素。我認為這是因為書中的「我」不過是個十嵗不到的小孩,自然不會認識到以上的事情。然而,儘管只是記述,這般深刻的記憶,足以說明蕭紅並不認為這些是尋常,正常的事情。在書中,他人圍觀或許亦不是出於幸災樂禍,他們並非什麼十惡不赦的人,只是因為尚無法擺脫守舊、封建、迷信的普遍思想,而在不自覺之際成了幫兇。

蕭紅在書中多番提起家中院子的荒涼–即使花仍不斷開著、昆蟲仍到處可見。她亦多次提到城中大小事的重重覆覆。荒涼的或許並非只是院子,而是整個小城,甚至遠不止於此;又或許是作者看見社會的這種境況,心中充滿了孤寂。

時光荏苒,大半世紀後的今天,仿佛與書中所記一模一樣,到處充滿自覺與不自覺,有意及無意的壓迫。我們又是否有辦法突破這種重重覆覆的荒涼的困境?我以為,最後馮歪嘴子對兒子的希望、欣喜,正正就是蕭紅要交託給後人的希望。

速記蕭紅《生死場》

蕭紅本人設計的《生死場》封面。以「奴隸社」名義出版的《奴隸叢書》之一,在1935年出版。 創立「奴隸社」的魯迅,有這樣的解說:『這奴隸,是受壓迫者,用來做叢書名,是表示了奴隸的反抗。所以,統治者和「正人君子」們,一看到這類字樣就深痛惡絕,非禁止不可的。』

蕭紅本人設計的《生死場》封面。以「奴隸社」名義出版的《奴隸叢書》之一,在1935年出版。
創立「奴隸社」的魯迅,有這樣的解說:『這奴隸,是受壓迫者,用來做叢書名,是表示了奴隸的反抗。所以,統治者和「正人君子」們,一看到這類字樣就深痛惡絕,非禁止不可的。』

速記蕭紅《生死場》
陸揚

2015年7月8日

讀完蕭紅的《生死場》,讀畢以後有種難以平息、亦難以翻過去讀下一篇的沉重感,或是覺得很想寫點什麼,這大概是蕭紅文字的力量,如同卷首的《棄兒》,同樣讀完後無法立刻翻去下一篇,中長篇的《生死場》,處理著更宏大的題材,亦因篇幅較長而寫得更加詳盡,令人更覺沉鬱。

如魯迅所言,這是一篇關於生死、掙扎的小說,從小小的農村,到女性、階級,乃至國家命運,故事裡每人不同的感受,態度和結果,又經歷了各種取捨,蕭紅將小說中描寫哈爾濱小村落中的大小事項寫得極為精彩,好比為書中人物——為小村落作傳。

小說中的生、死、又死不去,以及各種人事想法,如二里半不忍殺死老山羊、王婆將自身命運與待宰的老馬扣連、趙三組織鐮刀會欲起義,失敗後一厥不振、金枝想出家,尼姑庵卻早已荒廢,直到最後二里半下定決心投靠革命軍抗日⋯⋯個人、性別、階級、國家的絕望與希望,同樣是《生死場》的主題。

蕭紅在作品中將現實的惡劣毫不掩飾地揭露出來,卻同時提醒讀者尚有一絲希望、昂揚以及尊嚴,再借魯迅於序中的說話:蕭紅會給讀者以堅強和掙扎的力氣。小說的覆蓋範圍,早已超出了哈爾濱的角落,而展現了抗戰及之前一段時間裡不少中國人面對的命題以及其心境與選擇。我一直認為自己難以感受到艱苦歲月以及戰爭到底所謂何事,《生死場》不直接寫戰爭,卻教我體會到戰爭,更讓人彷彿置身於艱難的時代中。適逢昨天蘆溝橋事變周年,僅以拙文作為記念。