以戲為引:「二二八事件」70週年雜感

以戲為引:「二二八事件」70週年雜感
陳山路
2017年3月4日

《跨時》按:本文首發於電影語言,經作者授權編輯轉載。

今年是「二二八事件」70週年。

1947年2月27日黃昏,國民黨專賣局人員在台北街頭查緝走私香煙,煙販林江邁走避不及,貨款被充公,更被打傷。此事成為了「二二八事件」的導火線,觸發席捲全島的官民武力衝突。

在台灣電影史之中,要數最為人熟悉的,以「二二八事件」做背景的作品,當首推侯孝賢導演的經典傳世之作《悲情城市》。然而,《悲情城市》關於時間和事件的鋪排,存在著一個重要的問題:《幌馬車之歌》的作者藍博洲先生指出,侯導在此片中,含糊地處理了「二二八事件」和1950年代白色恐怖的關聯。

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《悲情城市》林文清一家。(照片來源:電影截圖)

筆者在〈《超級大國民》簡介:一個遠去的時代,一種不死的希望〉一文中寫道:『在《悲情城市》裡面,侯孝賢透過林家的生活和遭遇,反映出在「二二八事件」前後,反映時代的變遷以及臺灣社會的變化。在《悲情城市》最大的一個問題,是電影將「二二八事件」和五零年代的白色恐怖之間的時間線和分野模糊。五零年代白色恐怖是在冷戰格局下,台灣作為「雙戰基地」,以及作為美國在亞洲所建立的反共包圍網的其中一個部份,對所有認同「紅色祖國」或有左翼思想、甚至只是同情這些人的群眾全面肅清。』

在台灣藍綠相爭的政治格局下,雙方都試圖鞏固己方對該事件的詮釋權。國民黨的傳統論述,在其長期的反共「國策」下,將該事件歸究於台共黨人之煽動,或曰為「皇民造反」;在另一方面,自1980年代起,特別是在1990年代國民黨政權「本土化」後,台灣出現了愈來愈多的、至少二百多種的關於「二二八事件」的論著。從另一角度去看,這些論著是與「台灣意識」的發展同步膨脹起來的。正因如此,「二二八事件」成為了台獨史觀所建構的「戰後再殖民論」和「唯群族對立論」的不可分割的核心要件。

觸發「二二八事件」的林江邁案是偶發事件。中共地下黨人和老台共黨人(以張志忠和謝雪紅為代表),在「二二八事件」席捲全島後,在嘉義、台中等地組織民眾武裝,試圖介入局勢。國民黨當局把「共黨煽動」舉為事件的起因,是完全不恰當的。這種說法,更像是為了掩飾「陳儀等接收官員及駐軍的濫權貪財、亂紀擾民」(林書揚語)等事實。

而國民黨另一所持的「皇民造反說」,很諷刺地,在某程度上與台獨史觀有著相近之處。國民黨以此誹謗正當化血腥鎮壓,台獨分子則以此宣稱二二八是日本化的台灣人「反抗中國再殖民」。陳映真先生的小說〈忠孝公園〉裏面的台籍日本兵林標,和曾經改名為岩里政男的台灣前領導人李登輝,都是「皇民化運動」影響的例子。然而,當年台灣多數民眾熱烈慶祝回歸中國,在二二八中起到重要作用的,基本上都是日據時代的反日和左派人士,而不是「皇民」。「皇民造反說」是國民黨將所有反抗其暴政的人們都打為「漢奸」的一種歪曲。

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黃榮燦,《恐怖的檢查——臺灣2·28事件》,1947。

自1895年日本佔領台灣始,島上的抗日活動從未停止過。噍吧哖事件、霧社事件、苗栗事件等等,到後來的文協、台灣民眾黨、台灣共產黨的創立等等,台灣民眾始終以不同的方式反抗日本統治,進行反帝反殖的民族解放運動。當時台灣的抗日青年,深切認識到台灣和祖國大陸的命運緊緊相連:侯孝賢的另一部作品《好男好女》,展現了藍博洲報導文學作品《幌馬車之歌》所記載的,鍾浩東、蔣碧玉、蕭道應等人偷渡大陸,歷盡艱辛參加抗戰的事蹟(藍博洲先生和「二七部隊」參與者、白色恐怖受難者陳明忠先生分別扮演蕭道應和蔣碧玉的父親——陳先生曾經是鐘浩東烈士的獄友)。

在1947年的2月底,國民黨在大陸發動全面內戰,在各地屠殺大量民眾。在國統區的大城市,1月爆發了沈崇事件觸發的要求駐華美軍撤出的抗議運動,5、6月爆發了聲勢浩大的「反飢餓、反內戰、反迫害」群眾運動。台灣人民起義反抗國民黨暴政,與大陸的解放運動遙相呼應,是當年全中國民族民主革命鬥爭的一部分。在「二二八事件」爆發前的七個月,1946年7月,中國民主同盟領導人李公樸和民盟委員聞一多,先後被國民黨特務暗殺。國民黨血腥鎮壓「二二八事件」,並不是「中國人殺台灣人」,而是國民黨當年進行的反革命戰爭的一個例子:在已知的白色恐怖受害者中,有40%是「外省人」,越高於其在台人口比例的15%。

高金素梅在〈二二八~歷史的真相是什麼?〉一文中所指出:「國民黨確實殺了一些台灣各地的知名人士,但殺得更多的其實是1950年開始的白色恐怖。二二八事件之後,像台中市那些教唱國歌的人,像陳明忠老先生,還有許許多多熱血的、愛國的台灣青年,都加入了地下黨,後來他們不是被槍斃,就是被送到綠島。真正摧殘台灣大批青年人才的不是二二八,而是白色恐怖。國民黨所以會殘殺這一大批台灣青年,就是因為他們已經決定要跟著共產黨走,跟共產黨一起推翻國民黨的統治,重建一個更合乎大家理想的新中國。」

「二二八事件」若如台獨派所言,是「台灣人反抗中國再殖民」,那又該如何解釋,在其後的數年之間,數以百計的像呂赫若、許強、郭琇琮、林如堉等等的熱血青年,參加了中共地下黨,最後為了全中國的社會主義革命,獻出了他們年輕的生命?

關於《I, Daniel Blake》

路人聲援主人公的塗鴉抗議。(網絡圖片)

路人聲援主人公的塗鴉抗議。(網絡圖片)

關於《I, Daniel Blake》:一部社會現實主義的佳作,及其侷限
顧云
2017年2月10日

1「緊縮時代」英國底層的眾生相

英國「進步電影圈」的代表人物肯·洛區(Ken Loach。港譯堅·盧治)在2016年戛納影展獲頒金棕櫚獎的作品《本人,丹尼爾·布萊克》(《I, Daniel Blake》。港譯《我,不低頭》),近日上映。

故事講述的,是2008年世界資本主義危機開啟的「緊縮時代」之中,英國底層民眾生活的一個個生活片段:

沒有積蓄、沒有養老金的鰥夫,住在公租房的59歲紐卡素木工師傅Daniel Blake(丹尼爾·布萊克,下稱「D」),心臟病發失去勞動能力,跌進完全沒有收入的困境。為了生活,他只能向政府申請福利救濟。從申請到批核的整個過程,都充滿了卡夫卡式的官僚主義和專橫,不斷地折磨D和其他求助者。D儘管有心臟科顧問醫生的診斷,還是被電話問卷審核判定具有勞動能力,救濟金被終止。在上訴得直之前,D不得不申領失業救濟金。儘管D無奈地說明自己不是不想工作、只是還未痊癒,福利官還是「按章」命令他:必須參加履歷寫作班、在表格上紀錄求職活動,否則就終止他的失業救濟——「這是你和國家的協定」⋯⋯

帶著兩個孩子的單親母親、公開大學中退生Katie(下稱「K」),走進了D在受難中的「就業中心」(JobCentrePlus,英國就業和養老金部的派出機構)。K是倫敦人,因向房東投訴房子失修而被掃地出門,三口子住進了無家可歸者宿舍的一個房間,最後被政府安置到近400公里外的紐卡素。剛抵步的K,上錯了公車迷路,遲到了福利官的預約幾分鐘,救濟金就被罰停。高聲申冤的K,和聲援她的D,因「鬧事」被保安趕走⋯⋯

D的鄰居,黑人青年China(下稱「C」)「創業」了:從熱愛英國足球的廣州工廠工人那裏「郵購」原裝名牌球鞋,在街上以英國市價的一半兜售。C對D說,有了這條財路,永遠不會再遭狗屎工作的苦,前途一片光明!C抱怨說,他幹過這樣的倉庫臨時工:長途跋涉趕到現場,從早上五點半開始卸貨,但只有45分鐘的活幹,老闆給了3英鎊79便士(約36港元)就打發了他——C生氣地說「這比中國還糟糕」

故事以D和K一家互相幫助,盡力在貧乏和無助的苦況下維護尊嚴而展開。但他們自身的樂天和頑強,最終都抵擋不住現實的摧殘。

K努力尋找服務業職位失敗,早日養活家人,恢復學業的願望落空。飢餓的她在「食物銀行」裏直接打開罐頭吞食、淚流滿面。在超市偷衛生巾被保安抓到,最後成為了性工作者⋯⋯

電影開始時,D所展現的嬉笑怒罵的老工人風骨,慢慢被貧窮的魔爪和莫名的官規撕得片甲不留,K的處境讓他墮入絕望之中。最後,在K一家的幫助下,D終於提起精神迎來上訴的日子,他準備好以「本人,丹尼爾·布萊克」抬頭的陳述書,準備在庭上宣讀⋯⋯

鄰居小伙子向主人公解釋販賣大陸黑市球鞋的致富之道。(網絡圖片)

鄰居小伙子向主人公解釋販賣大陸黑市球鞋的致富之道。(網絡圖片)

2 「西方極樂世界」的兩種「福利救濟」

1973年,美國終結布雷頓森林體系,西方帝國主義國家陷入嚴重的經濟危機,階級鬥爭激烈,政局動盪不穩。力求擺脫二戰後建立的「福利國家」體制的英國統治階級,在1980年代中後期成功鎮壓工人階級的抵抗,通過限制工會權力和工人鬥爭的法律,私有化國有資產,關閉、縮減傳統重工業,鬆綁金融投機等措施,迎來了泡沫經濟的高歌猛進。

在1990年代初,蘇聯東歐集團滅亡,各國共產黨瓦解,社民派政黨拋棄改良主義綱領、轉型成為販賣自由主義「政治正確」的集團。迄今二十多年以來,隨著泡沫經濟的榮衰和實業的不斷式微,越來越多的英國工人陷入了失業和就業不足的困境。在電影中,履歷寫作班的導師,向D和一眾被強制出席的「學生」,作出這樣的解說:僱主一般只會花10秒看一份履歷表;每個低技術職位平均有60人爭奪,熟練工職位則是20人;某連鎖咖啡店招募八名職員,結果有1300人應徵。導師說,在這種現實之中,求職者必須想辦法「脫穎而出」。

2008年資本主義世界金融危機爆發,工黨政府首相布朗(Gordon Brown。港譯白高敦)率先投入5000億英鎊公帑搶救金融部門,西方各大國相繼效法,布朗因此自詡「挽救了世界經濟」。搶救方案確實挽救了金融資本,在毫不影響他們的產權、經營權和利潤的情況下,給他們發放了他們從來沒有「投保」的「救濟金」。從布朗工黨政府開始,歷屆英國政府以搶救方案造成鉅額赤字為由,推行「緊縮政策」:大規模削減醫療、教育、市政等公共服務開支,進一步推動私營化。換言之,資產階級國家,首先通過「搶救」為金融資本「埋單」,再通過「緊縮」為資本「開闢新市場」,強迫工人階級為資產階級付出「雙倍補償」。

電影中的D,是一個終身自食其力,從不欠債,但也沒有多少積蓄的典型中老年熟練工人。D長年交付國民保險金(National Insurance。英國的國立社會保障基金,用於支付公營醫療和養老金經費。2016/17年度一般雇員的交付率是稅前工資的12%),經過重重審批,兼而不斷證明符合受付資格,才能得到每週70至100英鎊左右(即最多每月4000港元左右)的救濟金。D的正式診斷書和治療方案被無視,失去傷病救濟金,被逼申請失業救濟,接受更煩苛的「求職」行為條件、更多的停付救濟金的「處罰」規條。

洛區在某訪談中列出調研劇本時發現的實例:送早產妻子入院的丈夫錯過與福利官的定期會見而被終止救濟、意外受傷的殘疾人因擔心缺席受付檢測而拒絕入院治療⋯⋯換言之,工人健康時被要求為雇主鞠躬盡瘁,傷病時為了得到(他們投保的)政府救濟金也不惜身命。慣性逃稅避稅的大資本從資產階級國家獲取鉅額救濟,還連帶得到政府退出公共服務「讓利」——這就是「左翼」推崇的資產階級「民主制度」,在英國和不少西方「先進國家」的真相。

女主角在食物銀行領取必需品。(網絡圖片)

女主角在食物銀行領取必需品。(網絡圖片)

3 洛區的社會現實主義,在此作中的表現和侷限

看洛區的電影,會感受到雙重的「寫實」:演技的寫實和場景的寫實。有別於資產階級作品所呈現的「工人形象」,洛區電影中的工人的言談舉止,樸素而不笨拙,平淡而不空洞。正如現實之中你和我和所有的勞動人民一樣,我們的人生沒有劇本和編排,我們的「戲劇」,就是我們對日常經歷和周遭的反應——這本身就是藝術發掘和提煉的無窮寶藏。洛區這部電影,和他的許多作品一樣,採用了「紀錄戲劇」的手法,將真人真事提煉和再現,讓觀眾通過貌似平平無奇的故事,看到反映時代特徵的「戲劇性」,看到呼籲反思現狀的戰鬥檄文。

洛區尋找有說服力的和真實的、接近角色性格的演員。為了不顛簸觀眾的視野,和維護角色的尊嚴,鏡頭盡少移動,同角色保持一定的距離。佈景和燈光,也同樣採取平實的原則,不以視覺刺激作為首要考慮。在洛區的社會現實主義之中,「篤實」和「修飾」的辯證統一,永遠是為了展現某種社會現實而服務。洛區引用工人運動的老標語“Agitate, Educate, Organise” (煽動,教育,組織)表示,電影形式的教育能力相當有限,甚至完全沒有組織功能,但可以作為有效的煽動工具。對他來說,挑戰人們對「常態」的麻木不仁,激起人們質疑現實的怒火、產生謀求改變的動力,這一種煽動,應該是電影所追求的重要目標。

這部作品的「煽動」內容十分明確,就是指英國的福利救濟制度已經失靈,「異化」為懲罰窮人的官僚主義煉獄。讓我們嘗試分析,這一種內容可能具有的侷限:

藝術是意識形態上層建築的一個重要部分,所有的藝術家,當然包括尋求改變現狀的藝術家,都不能逃離資產階級意識形態的強大影響。對後者而言,更必須直面這種影響、理解這種影響,才有可能接近拆解這種影響的手段。資產階級電影,顯然具有宣導意識形態的功能。主流「商業」電影(以好萊塢為「典範」)的基本套路,就是透過「英雄」經歷的充滿感官刺激的、誇張的情節,編織以「超越現實」的形式呈現的戰勝「反派」的「傳奇」故事,通過貌似「反常」的一個半/兩個小時的幻想,重申和鞏固資本主義的「三觀」(價值觀、人生觀、世界觀)。

《I, Daniel Blake》乍看與這種「資本主義主旋律」電影風馬牛不相及,洛區本人和「主流電影界」一直也保持相當的距離,但這部作品的敘事手法卻和主流「商業」電影如出一轍:通過作為「無辜受害者」的「英雄」與作為「反派」的「莫名其妙的官僚體制」的周旋,帶出底層民眾的困厄與無奈。這本身似乎無可非議,甚至礙於電影形式的限制而無可避免。然而,問題來了,作品不但沒有嘗試告訴觀眾「反派」(懲罰性的福利救濟制度)的「來龍去脈」,還在D「塗鴉抗議」的一幕中,通過貌似神智不清的「路人」辱罵曾推動「福利改革」的保守黨前勞動和養老金大臣鄧肯·史密斯(Iain Duncan Smith。港譯施志安)和保守黨權貴,似乎將「緊縮政策」的責任,全部推給保守黨。

此作完全沒有提及工黨政府是「緊縮政策」的直接始作俑者的事實(紐卡素所在的英格蘭東北地區,是傳統的工黨票倉。在六月公投中,該地區以壓倒性多數支持脫離歐盟,紐卡素市本身以1%的些微多數支持留歐。歐盟在該地區,被普遍視為緊縮和蕭條的來源之一。),也完全沒有嘗試(例如在洛區的其它作品之中不時出現的,給予主人公各種提示的激進工人活動家)說明「緊縮政策」本身源自資本主義制度的運作邏輯,似乎並不是偶然的。

在上述的敘事架構和內容之下,此作「煽動」的主要內容,就是一種標準的親工黨「左翼」的「反緊縮」、「反保守黨」敘事。在劇中,D的「終極反抗」,就是在「就業中心」外的牆上塗鴉:要求在他挨餓前聽取他的上訴,還有換掉電話等候時播放的狗屎音樂。眾路人為D歡呼喝采、掏機拍攝,然後淡然地看著他被警察帶走。這一幕既說明了D的「反抗」的悲哀和無力,同時也有意無意地說明了此作「煽動力」的極限——它可以賺取觀眾一時的同情,但沒有提出一個足以讓人投身參與的鬥爭目標。

被終止傷病救濟金的男主角收到煤電公司的最後繳費通知書——他將會賣出幾乎所有家具禦寒。(網絡圖片)

被終止傷病救濟金的男主角收到煤電公司的最後繳費通知書——他將會賣出幾乎所有家具禦寒。(網絡圖片)

4 改良主義「左翼」的歧路

片名《本人,丹尼爾·布萊克》一是來自上述的「塗鴉抗爭」,二是來自劇終D未能宣讀的上訴陳述。在這篇被眾多論者認為雄辯動人的「遺書」中,D宣布自己(和所有福利救濟的申請人)不是「客戶」、「顧客」、「服務使用者」、「懶漢」、「騙子」、「乞丐」、「盜賊」、「國民保險編號」或「屏幕上的一點」;他終身自食其力,身無長物但會盡力幫助鄰里,他從不乞求施捨;他,丹尼爾·布萊克,是一條漢子,不是一條狗。因此,他要求應有的權利,得到應有的尊重。他,丹尼爾·布萊克,是一名公民,不多也不少。

這篇為全片收尾、要求「公民權」的宣言,看似理所當然,然而,正如K宣讀前痛心地說:正正就是「國家」,將D這位忠實憨厚的好公民,在他盡其天年前「推進了墳墓」。進一步說,劇中芸芸眾生所經歷的,豈不就是貧苦大眾,在資本主義衰敗的這個時代,從資產階級國家那裏領受的、經過「民主」選舉所確定的,「恰如其分的公民權利」?

洛區曾經質疑過這種「公民權利」的幻想。最直接的,就是批判工黨改良主義和工會官僚政治,描繪現存制度下勞資糾紛的極限的著名作品《The Big Flame》(熊熊烈火。1969年)和《The Rank and File》(基層職工委員會。1970年),以及描繪一名普通青年,從出於「愛國」志願參加一戰、目睹戰場的殘虐,戰後隨軍鎮壓愛爾蘭民族解放運動、羞愧中意識到帝國軍人的真正角色,到被派遣鎮壓杜倫礦工憤而脫隊、為推翻資本主義加入共產黨,最後親歷1926年全國總罷工被叛賣的激動歲月的四集電視劇《Days of Hope》(希望的日子。1975年)。在《土地與自由》(Land and Freedom。1995年)和《風吹稻浪》(The Wind That Shakes the Barley。2006年)中,洛區巧妙地展現了決定革命者的選擇和命運的民族的和國際的鬥爭,指出推翻資本主義制度的革命,是全世界勞苦大眾的共同事業。

1990年代後的洛區,逐漸回歸英國「左翼」的主流——附庸工黨的議會改良主義。洛區的社會現實主義,越來越安於「單純地」反映工人群眾現況和思想狀態,要求觀眾的同情,但不再提出任何超越資本主義制度的願景。洛區在2013年發表的《Spirit of ‘45》(1945年的精神),通過幾位曾自稱革命馬克思主義者的受訪者的「口述歷史」,毫無批判地謳歌1945年建立「福利國家」的工黨政府,完全沒有提及當年半個歐洲「赤化」,工黨政府通過國有化補償破產的資產階級、竭力維護英國帝國主義霸權和力行反共政策等史實。同樣,洛區現在對於英國福利制度的批評,主要是它的「非人性化」的設計(當然,這種設計本身並不是2008年以後才出現的),而不是從前的他可能會說的:福利救濟本身就是為維護資本主義制度而設的、避免工人窮極造反的安全裝置。

肯·洛區與英國工黨黨魁科爾賓合照。(網絡圖片)

肯·洛區與英國工黨黨魁科爾賓合照。(網絡圖片)

後記:本土「左翼」狂想曲

2017年2月4日,《明報》刊登某「左翼」學者關於此劇的訪談,此人不但完全迴避1970年代「福利國家」的深重危機,正是1980年代「新自由主義」出台的原因;不但沒有說明所謂「在職福利」(workfare)是國家運用公帑補貼低工資(即幫助資方壓低工資)的事實,還將福利政策的這種變更說成是「懲罰一些不肯工作的家庭」;還竟然無中生有的宣稱:『歐洲許多國家是用一個基本收入(basic income)的概念,政府直接打錢到你的戶口,無論工作與否。』這位學者宣稱,這種沒有任何國家推行的、在本質上與消費券無異,而且很有可能作為進一步壓低工資的手段而被提出的政策,竟然是「將人重新非商品化」、「拿回人的自主權和人的尊嚴」的妙品。

這種「願景」有一個要害,就是絕不動搖資產階級的國家政權,絕不動搖資產階級的產權和經營權,即絕不動搖資產階級的政治和經濟支配。資本主義經濟不景?社會生產力發展不斷推高失業人口?貧富懸殊、兩極分化日益嚴重?種族、性別不平等惡化?——通通都沒有問題,只要推行政府派錢給所有人的「根本社會改革」就行了!——當然不要問我錢從何處來,也不要問我問什麼不主張剝奪大資本、將主要生產資料和金融部門收歸全民所有,在民主規劃經濟的基礎上建立工人階級掌權的新國家,結束資產階級的統治。

此人更有趣的地方是,他先說香港社會福利「比中國落後」,轉眼間就說香港的工運低潮,是出於「中國強勢」,中國對於民主制度(注意:正正就是弄死D的那種「民主制度」)「不肯妥協」、「對社會福利政策他也不想退讓」。記者問到,社會福利政策,應該是香港政府的問題?他的回應是,梁振英治下香港和北京沒有太大分別,某程度上反映了北京的意志。然後,他宣稱習近平不如胡錦濤和江澤民,不會理會香港的「結構性問題」,既反「民主」、也反「福利」。

然而,香港政府在2016/17年度的社會福利經常開支預算為660億元,比四年前增加了55%、比十年前增加了一倍;更加不要說自2008年世界經濟危機爆發以來,大陸工人基本工資的大幅度上升(與「左翼」崇拜的西方成強烈對比)。與此同時,這位學者表示贊同桑德斯/特朗普復興美國鐵路等老舊基建、創造就業的倡議,但同時表示「中國好明顯是生產能力太強」、西方只會更加嚴重。

西方根本沒有的,「左翼」說「歐洲許多國家」都在實行。梁振英政府大幅增加經常性福利開支,「左翼」說一點都沒有;曾俊華、奧巴馬儘管是新自由主義的擁護者,但不能責備他們,畢竟他們從年輕讀書的時候開始,就是相信那一套的啊!奧巴馬更是「好人來的」。反而林鄭月娥可能會比鄭俊華更差,因為她將繼承梁振英的大方針,而這據說就是北京阻礙「民主」、阻礙「社會政策民生」的惡政。

這種指鹿為馬、畫餅充飢的,充滿反共反中親帝偏見的「左翼思想」,連改良主義也不如。事實上,正如這位「左翼」學者所承認的一樣,特朗普的本土保護主義政策,相當一部分就來自美國民主黨的「左翼」:振興實業、創造就業,「反對中國傾銷」、「反對廉價勞工搶飯碗」。稍有常識的人都會知道,要讓資本家願意回流美國投資實業,就必須讓他獲利:減稅、減薪、限制勞工權益、極力妖魔化中國和拉丁美洲諸國,是這種政策的必由之路。

歸根究底,所謂「左翼」,不過是右翼民粹的「政治正確版」而已。

誰的「香港精神」?——從《雞同鴨講》看當代「小店觀」的幻象(尹滄東)

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《雞同鴨講》在1988年7月上映,是當年暑期最賣座的電影,由高志森執導,許冠文、許冠英及張艾嘉主演。許冠文在戲裡面飾演的老許,是一家燒鴨店的老闆,為人縮骨小氣、對員工刻薄。

燒鴨店生意很好、遠近馳名,但衛生情況極差、店舖裝修陳舊。老許燒鴨店的對面開了一家賣炸雞的快餐店。裝修亮麗、內設冷氣,食物新奇;員工對著每個客人幾乎都說著一樣的話,企業式的管理,與老許記形成鮮明的對比。

炸雞店生意愈來愈好,老許記生意愈來愈差。炸雞店的老闆和經理(分別由吳啟華和谷峰飾演)為了盡早要獨霸整條街的生意,不斷用盡方法想早點令老許記結業。面對慘淡的生意,老許不斷求變。

這個故事如果是放在今天,不難想像,會被解讀成為「有人情味的小店 vs. 一式一樣的連鎖店」。但諷刺的是,小店衛生情況差,老闆寒酸刻薄;連鎖店人工較好、福利較好,而且舒適乾淨。

老許把對方的那一套幾乎都學回來:職位分明、要員工集訓、穿著一式一樣的制服。老許的燒鴨店,最後正正是依靠這些方法,完勝對面的炸雞店。

《雞同鴨講》裡面其中一段配樂,出自Jacques Tati的電影《Mon Oncle》。前者側重的,是老許念茲在茲的「變變變」:為了生活要變,為了生意要變,不斷求進;後者所批判的,卻是盲目追求現代化。

這部電影如果是放在現在上映,所得到的評論,恐怕會是大有不同。

 

黑霧中的掙扎與糾纏 ——《日本的夜與霧》的歷史政治背景及其問題意識 〖下〗(趙平復)

夜與霧下刊頭

編按:文章的上半部分刊登在《跨時》革新號第一期:黑霧中的掙扎與糾纏—《日本的夜與霧》的歷史政治背景及其問題意識(上) 〈趙平復〉

學生武裝鬥爭的終結

1953年朝鮮戰爭結束,德田球一在北京病死;1955 年野坂參三回國,日本保守黨派統一成立自由民主黨①。促使日共推行軍事路線的内外情勢有了根本的轉變,為恢復中央統一和準備重新組織公開活動,日共在1955年7月召開六全協,在完全沒有知會全學聯等團體的情況下,決議之前的武裝鬥爭是「極左冒險主義」,予以百分百的否定。

這對那些積極參與武裝鬥爭的學生和青年來説,造成極大的震撼和失落,不少人因此退黨和離開政治運動。在電影中,宅見、東浦、坂卷、野澤,就是在這個時候脫離政治活動的。曾經積極參與運動而沒有怎樣唸書的野澤開始質疑自己到底是不是浪費了時間,面對出身富裕家庭的黨幹部中山的豐富藏書和文藝修養(當中山在談論蕭斯塔科維奇②『超越意識形態對立』的天才時,在書架上,我們可以看到《聯共(布)簡明黨史》③,這本斯大林主義僞史的『經典』),貧窮的野澤不但沒有答應中山的入黨邀請,還質疑當視爲人生唯一意義的武裝鬥爭成爲過去後,自己還可不可以是中山這種(即日共的)正在微笑的、 歌唱的「革命運動」的一分子,並因這種疑惑和自卑感而和情人美佐子鬧翻。被中山指控行爲與間諜無異而被開除出黨的高尾,則在這個時候結束了自己的生命,令東浦、 宅見、坂卷三人決心離開運動。留在日共圈子内的,是那位積極煽動學生參加武裝鬥爭、散佈恐怖氣氛和誹謗異議者,還面不紅耳不赤地推廣唱歌跳舞、「團結一般同學」作為新路線的中山,和與他結爲夫婦的美佐子。

1955年7月30日的《赤旗》刊登六全協的決議和宣佈德田球一的 死訊。

1955年7月30日的《赤旗》刊登六全協的決議和宣佈德田球一的 死訊。

1955年日共“六全協”,決議此前以學生為主體的“武裝鬥爭” 是“極左冒險主義”,並開始全面走向議會改良主義。

1955年日共“六全協”,決議此前以學生為主體的“武裝鬥爭” 是“極左冒險主義”,並開始全面走向議會改良主義。

日共走向議會主義和「新左翼」的興起

在六全協之後,「全學聯」内部批判日共路線的傾向日益強烈。1956年,蘇共召開二十大,批判斯大林、匈牙利爆發政治革命,全學聯的反日共分子完全掌握了「全學聯」的領導權。1958年7月,日共召開七大,總結了「1950年問題」,除了批判過去出現的家長式統治、無視黨章發出命令的情況, 還作出了廢除1951年綱領的決定, 指日共今後不再主張「惟暴力革命論」,但同時不會無條件主張「和平革命必然論」,稱日共將努力排除暴力,爭取「和平革命」。在之後全面走向議會改良主義的過程中,日共最終取消了所有關於社會主義革命的論述,正式主張「在資本主義範圍内進行民主改革」。

1958年12月,以「全學聯」的反日共領導層為核心的「共產主義者同盟」(共產同)成立。由於「共產同」是由認許1951武裝鬥爭路線的人物所組合,並將日共徹底否定此路線,視爲其修正主義的表現。它從成立起,就呈現直接行動主導的傾向,組織的主要路線是通過發動衝擊去吸收更多青年學生參加組織,並擴大衝擊的規模。電影中的太田,就是這種「不斷衝擊」路線的代表。

追悼在1960年6月15日全學聯突入國會示威中死亡的共產主義者同盟盟員、東京大學學生樺美智子的抗議遊行。

 

反安保鬥爭的失敗,和婚禮上的「路線辯論」

岸信介④政府上台後,把「加速日本再軍備化」和增強日本在美日安保條約中的主動性作爲主要政策。並且爲了準備壓制反對運動,加強警察執法的權力。另一方面,社會黨和總評(現在已經是有300萬以上成員的工會中心)聯合,組織反對岸政府修正、延續安保的群衆運動, 目的是打倒岸政府自行組閣執政。日共作爲觀察員,參與了這場運動,大體上執行了配合社會黨議會表演的路線。

反安保遊行隊伍

反安保運動期間社會黨/總評組織的工人市民遊行隊伍。

1959年11月27日,社會黨和總評組成二萬餘人的示威隊伍,和「全學聯」的五千人左右聯合到國會示威反對安保條約。「全學聯」衝入國會,造成手持工會和學生會旗幟的萬餘名示威者一時佔據國會大樓的情形。1960年1月16日,為阻止政府代表團赴美談判,「全學聯」組織學生包圍羽田機場,結果77名成員被檢控。事後,自民黨提出針對「全學聯」的特別立法,社會黨主張將「全學聯」排除在反安保運動之外,共產黨則指責全學聯做的是 「反革命的挑釁行爲」。

爲了能在艾森豪威爾⑥總統訪日的6月19日使安保條約正式生效,岸政府在5月19日運用手段:突然召開國會安保委員會會議、不通知反對派議員和動用大量警察和黑社會分子將被社會黨國會議員圍困的議長「救出」開會,在衆議院強行通過安保條約。此後,社會黨和「總評」領導的幾十萬民衆的示威隊伍開始包圍國會,抗議強行通過安保條約、要求岸政府撤回條約和下台。

隨着6月19日自動生效日期的接近,示威隊伍和守衛國會的防暴警察衝突越演越烈。6月15日,「全學聯」領導約二萬名學生從國會南門衝進國會,當晚,「共產同」成員、23歲的東京大學女學生樺美智子,在防暴警察驅趕示威者出國會的衝突中死亡。日共從「全學聯」脫離其控制並成立「共產同」後,就攻擊後者為「反革命托派團體」。這次,日共和政府一起譴責「全學聯」,指其冒險行爲要為樺的死負責。報章發表聯合聲明,呼籲「守護議會政治」,譴責示威隊伍的暴力等。6月19日凌晨,國會被30餘萬示威者包圍,但在沉默中,安保條約正式生效。6月23日,完成修訂安保條約使命的岸内閣總辭。7月19日池田勇人⑦内閣成立,提出「國民所得倍增計劃」,在經濟繼續高速增長的情況下,局勢遂逐漸穩定下來。

電影中,在1950年代中失落退出運動、已成爲報社記者的野澤,於6月15日的衝突中認識了後來和他結婚的玲子。在大學畢業和就職之後,野澤的舊朋友陸續成家立室、享受經濟增長的成果,但野澤的心始終不能平靜下來,到反安保運動出現,他明白往時相信斯大林統治的俄國是錯誤的,十分怨恨的同時,也有重新出發的渴望,但因爲未能「完全相信人民」,最終在疑惑的觀望中渡過鬥爭。

婚禮

左:電影的主舞台——野澤和玲子的婚禮。致詞中的是野澤在大學時的老師宇田川教授。 右:電影接近尾聲時,美佐子揭露代表日共的中山對反安保運動的存亡無動於衷。

新左翼學運幹部太田憤怒地大罵:「枉你們幹了十年的革命,當初只是聽命於蘇聯控制的情報局⑤,一直不斷改變戰略而不知真實形勢,只是一群斯大林主義的活死人。這不是婚禮,而更像葬禮,玲子你跟我走吧!」

玲子在6月15日的衝突中受傷,和她帶進示威運動的北見一起入院。北見在6月18日晚不顧玲子的勸阻,為「阻止安保通過」而負傷出院。北見離開前,玲子向他解釋,她自從參與學生運動以來,除了成功擋住一項之外,所有他們反對的反動法案都得以通過,她相信有沒有他們也好,安保條約也一定會通過,央求北見不要做無謂的犧牲。那晚之後,北見就「失蹤」了。被警察追緝的太田,在婚禮上見到東浦、宅見、坂卷向野澤和中山追究高尾多年前的自殺,也質疑玲子爲了個人利益而結婚、抛棄運動,還罔顧失蹤了的北見的生死。

這時玲子和太田的一個學運夥伴小野説明,北見並沒有失蹤、也沒有死去,只是對運動徹底失望,回到老家休息而已。他複述北見回憶6月18日晚的情況,說在國會外,看見示威學生只坐在那裏一動不動,所以他不想加入他們,而走進了當晚漫無目的地遊蕩的人們之中,希望會有事情發生,以致阻止安保。但是到了凌晨,一切都是寂靜的,安保還是通過了。

「我意識到,我和你們這些搞學運的人沒有任何相同的地方。」 小野說:「運動一開始我們就感到十分迷惘和寂寞,你不是唯一的一個。」北見質疑:「你們真的是要反對安保的嗎?」小野回答:「我們沒有贏,但也沒有輸。」北見決絕的說:「那我就不可以參加任何示威了。」

小野向太田說,北見只是為了發洩怒火,才參加運動而已,他和托洛茨基主義和世界革命是完全無關的。太田大怒說:「這就是你的所謂領導嗎?只會向離開運動的群眾說多謝和再見?你在政治上有甚麼更高明的見解?沒有的就不要再裝模作樣了!」

日共的老幹部中山這個時候答話了,說真正的問題是怎樣組織運動,北見的例子説明了,一切必須通過團結才可以解決。

宅見說:「鬥爭的基礎不穩固,是很容易被擊潰的。要形成真正的團結和連帶,我們必須坦誠地互相展示傷痕。但中山你只是躲在團結和連帶的詞句背後,對真正的問題坐視不理。」

宅見回憶高尾被開除出黨後的痛苦狀態,說自己一定要消滅中山那種隨波逐流的人的誓言。高尾質疑道:「你覺得你可以嗎?」宅見只能有氣無力的說:「我只能這樣想才可以繼續下去。」高尾長嘆說:「墻是很厚的啊!」

在高尾的追悼會上,宅見質問美佐子和野澤:「為甚麼不阻止對高尾的荒謬指控?」野澤低着頭說:「我沒有說過甚麼。」中山反攻,指宅見是誹謗者:「高尾明明是被親美反動派所殺害的,在反動派的統治之下,青年人苦無出路、精神痛苦,高尾是受不了,才自尋短見的。宅見看不到這個真正的原因,卻要分化我們、譴責我們?」宅見將高尾的遺書交給中山,說:「面對事實,需要真正的勇氣。」遺書交代黨組織審查高尾的過程:中山指,決定那名少年是「警察間諜」,是黨的判斷,對此質疑,只能是敵人的間諜的行為。要求高尾坦白,爲什麽精神上墮落到會作出釋放警察間諜的,這個和間諜無異的行爲。黨必須開除高尾這個帝國主義的走狗和間諜。

中山說:「好吧,我儘管受到很多批評,但我始終沒有忘掉革命的最終目標。」

野澤接著說:「我和中山是犯了錯誤,但那是因為我們全力投身運動。宅見你很會講話,卻永遠站在運動的邊緣。你是會批判的,但你同時保持安全的距離。」

東浦悻然喝出:「你們住口!在那段時期,你們真的有甚麼理論和目標嗎?我們拼命,你們對我們的辛酸卻充耳不聞。你們高高在上的躲在象牙塔裏,窩在快樂的家中,看着高尾走向死亡。」

美佐子終於忍不住說:「別開玩笑了,甚麼快樂的家?我和中山的婚姻,是一個徹底的謊言。6月15日在電視上看到學生被打死打傷,我十分難過,難以入睡。我問中山在這個時候解散運動,是正確的做法嗎?他的回應,是嘗試和我做愛。中山從來沒有把我當作人看待。我已經決定和他離婚了。」

野澤說:「6月15日之後,我已經認識到中山(即日共)並非想領導鬥爭的真正領袖。宇田川教授說,當警察來學校搜捕學生的時候,我意識到黨已經無法控制局勢了。」

太田向宅見嚴肅的說:「你為甚麼只停留在過去?我們現在的任務,是必須趕走中山那樣的人,選出新的領導,重建我們的運動。」

坂卷打岔:「太田,我尊敬你們在6月15日的表現。但只有中山的黨,才可以組織和領導工人,所以中山必須承擔責任,才可以改造和擴展日共的組織。」

太田說:「你搞錯了,日共在6月15日對待行動者的態度,完全不是革命者的態度,完全看不到它有任何自我批判的能力。」小野打岔說:「太田,我們必須先處理北見的問題,與其這樣高談闊論,不如一步一步來,先解決小問題。」

玲子離場要去北見家,在這個時候,警探也來到了,經過一輪掙扎後,他們在濃霧中將太田扭走。 遠方傳來《國際學聯之歌》的歌聲。

國際學聯之歌

小野向婚禮上的青年夥伴說:「我們行動吧,要讓其他人知道太田被捕了,不要再重複6月15日 (讓行動者孤立無援)的錯誤。」

中山喝止想參加救援行動的日共年青黨員:「不要牽涉進去,搞事的人被捕是他們的問題,我們沒有任何責任。」

中山繼續他的獨白:「這些人沒有現實的計劃,他們只會破壞工人階級的組織,放肆地表現自己,讓媒體報導他們。他們不事生産,像被寵壞的小孩子般行動,只會作秀,把我們都要趕進死胡同裏去。這就是太田和他的朋友們搞的分裂小團體的真相。我並不排斥整個學生運動,但不事生産的學生,應該從屬於工人運動。學生沒有工作謀生,滿腦子小資意識,當他們成爲工人之後,他們才可以自稱革命者。反對這條路綫的那些學生,是和敵人爲伍的可悲小丑。宅見、東浦、坂卷你們用沒有建設性的批評去支持太田他們的極左路綫,幹的是敵人的勾當……」

中山滔滔不絕的繼續教義演説,電影在玲子絕望的目光裏結束。

小結:怎麼辦?

象徵退出日共陣營但還心懷革命的宅見、東浦、坂卷三人,要求象徵日共領導的中山坦誠面對革命陣營對其歷史和現實的批評,好承擔只有他們才可以肩負的、領導革命運動走上正途的責任。這種想法,雖然似乎 是最理想的,但也被證明是不可能的。

日共在1961年7月召開八大,確定日本革命的性質是反對美帝國主義和日本壟斷資本的民主革命,而非推翻資產階級統治的無產階級社會主義革命,並明確表示日共推行的這種民主革命和以後「向社會主義過渡的革命」的手段,是通過它期望組織的「民族民主統一戰綫」,努力在選舉中奪取穩定的過半數,並由此將議會從反動統治的工具轉變為人民民主的機關。

我們無須訴諸馬列理論,事實上,當日共一度在1970年代末在國會選舉中成爲重要力量的時候,自民黨和右翼媒體就開始了排山倒海的反共攻勢,日共一度抛出和社會黨建立聯盟的建議,也被對方與反共政黨公民黨合作拒絕;反對自民黨的在野黨聯合磋商一直也將日共排除在外。到了1989年,日共的領袖宮本顯治接受訪問時表示,日共事實上已經放棄了社會主義革命,只追求資本主義範圍内的民主改革。今天,日共在具體政策和綱領立場上,都已經和一個社會民主主義政黨無異,完全沒有任何要超越資本主義制度的表示,但礙於美日軍事同盟的現實,只要日共還不公開接受美軍基地的存在,那它還是無緣問鼎内閣吧。

太田所代表的「新左翼」學運勢力,也不幸地應驗了中山在電影尾段獨白的判斷。1960年7月29日召開的「共產同」第五屆大會,因爲不同派系就60年反安保鬥爭評價所發生的糾紛而流會,繼而「共產同」在現實上瓦解,成員有些加入1956年成立的托派組織「革命共產主義者同盟」(革共同),有些退出運動,也有繼續以共盟名義進行活動。

「革共同」先後分裂成三個敵對的派系:「第四國際支部」(即曼德爾派)、「中核派」和「革馬派」。「中核派」和「革馬派」曾進行打殺對方成員的恐怖行爲,前者也曾將「曼德爾派」的多個重要幹部打至重傷。

「共產主義者同盟」重新組合之後,又分裂成多個派別,其中一個是主張建立國際武裝根據地和實行世界同時武裝起義的「赤軍派」。「赤軍派」1972年的淺間山莊事件被全程直播,無謀的形象深入人心,之後更被揭發在此前的「内部鬥爭」中「處死」了十多名同志。至此,「新左翼」給一般勞動人民脫離現實、熱衷暴力而無所作爲的惡劣形象, 在1990年代之後,還沒有解體的「新左翼」派系雖大都改變活動方針,進行一般的社會運動,但四十多年作爲學生武鬥團體的歷史,還是它們的最大包袱。

放諸古今中外,脫離群衆的唯行動/暴力論和以貼近群衆為名的「議會成功爭取路綫」,説到底就是相通的兩極、同一個硬幣的兩個表面。前者認爲一般群衆都是反動的、頂多只配成爲「行動精英」的信徒,後者咬定一般群衆根本不會什麽革命道理,只有通過議會表演撈取的實際利益才會參與「運動」。總言之,就是根本不相信在群衆之中可以形成一股建立在理性認識和民主合作之上,最終有推翻資本主義能力的革命運動。

電影巨匠大島渚

大島渚曾經十分認真對待如何建構一個健康可行的革命運動的問題,所以才拍出《日本的夜與霧》這樣的電影,但不久後,他就對這個問題失去了興趣,又或者可以說,他轉而認爲人們性和心理方面的問題,也許才是更根本的。但是善於描繪那種問題的大島當然知道,當群衆的政治變革運動退潮乃至失落無效的時候,不問世事和沉溺在性的幻想和滿足固然是最自然的逃避方法, 但終歸也只是逃避而已,於事無補之餘,甚至還會造成肉體的毀滅———從《青春殘酷物語》、《白晝的惡魔》、《日本春歌考》、《絞死刑》到《感官世界》,甚至《御法度》,我們都可以看到這種覺悟的展現。

大島用其一生的作品,做了他對集體和個人解放的牽扯和矛盾的全力思考,但他沒有、也不可能提出解答。他深思熟慮的遺產,就是給我們的最大貢獻吧。

筆者對於《日本的夜與霧》提出的問題,也當然是沒有萬靈藥的。如果要勉強提出一個方向的話,那我想指出的就是:要承擔階級和人類解放的重擔,無論就個人和團體而言,學識和智慧都當然是重要的,但首要的條件,還是真誠——任何時候都不可以作假,不可誇大、不可隱瞞,要努力追求事實、傳播事實。在努力求真的過程中,我們可以找到克服錯誤和增長能力的途徑。爲了一時便宜而拒絕事實、甚至歪曲事實,那太田口中的所謂「斯大林主義活死人」,和中山口中的「脫離現實的搗亂分子」,都可作殷鑑了吧。

(全文完)

註釋

【1】自由民主黨,日本最大的保守右翼政黨。在1955年由自由黨和 日本民主黨統一產生,到1993年爲止,在國會佔有過半席位,維持了長達38年的一黨獨大體制。
【2】蕭斯塔科維奇,德米特里•德米特里耶維奇(英譯Dmitri Dmitriyevich Shostakovich,1906-1975),世界聞名的蘇聯作曲家。
【3】聯共(布)簡明黨史,全稱《蘇聯共產黨(布爾什維克)黨史簡 明教程》。1938年出版,以斯大林一貫正確的觀點演繹布爾什維克 黨歷史和“列寧主義”。在1956年蘇共二十大前是蘇聯「馬列主 義」的主要教材,並通過斯大林控制的共產國際成爲各國共產黨的 斯大林主義「聖經」。
【4】岸信介(1896-1987),自民黨領袖。日本第56、57屆内閣總 理大臣。遠東國際軍事法庭認定的甲級戰犯嫌犯,未予起訴。親弟 佐籐榮作是第61至63屆内閣總理大臣。外孫安倍晉三是第90、96 屆(現任)内閣總理大臣。
【5】共產黨和工人黨情報局(英文簡稱:Cominform)。隨著冷戰展開,在1947年成立,聯合蘇聯東歐各國的共產黨和工人黨和法 國、意大利共產黨的情報訊息機關,目的是建立歐洲的斯大林主義 統一戰綫。1956年蘇共二十大後解散。
【6】艾森豪威爾,德懷特•大衛(Dwight David Eisenhower,1890 -1969)。美國陸軍五星上將,第34任總統(1953-1961)。
【7】池田勇人(1899-1965),自民黨領袖。日本第58至60屆内閣 總理大臣。

黑霧中的掙扎與糾纏—《日本的夜與霧》的歷史政治背景及其問題意識〖上〗(趙平復)

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引論:《日本的夜與霧》在大島渚作品中的特殊意義

日本電影新浪潮代表人物大島渚在2013年1月15日逝世,享年80歲。

大島的電影作品,可以粗略地以一九六零年代中為分水嶺,分爲注目在階級問題和革命運動經驗的「前期」;和目光離開集體運動、轉向人與人之間心理性慾及其與社會主流的矛盾的「後期」。「前期」的代表作品,有表現階級矛盾之不可調和的《愛與希望之街》;六十年安保鬥爭前後失落青年在金錢和性慾中沉溺的《青春殘酷物語》;從大阪貧民窟底層的絕望人生反映日本經濟起飛黑暗面的《太陽的墓場》;根據大江健三郎同名小説改編,通過某村村民俘虜、「飼育」和虐殺一名黑人美軍飛行員事件的始末,批判小農狹隘自利意識的《飼育》;講述江戶幕府初期九州天主教農民武裝起義興亡的《天草四郎時貞》等。而「後期」,則從1966年的《白晝的惡魔》起,經《日本春歌考》、《絞死刑》、《新宿小偷日記》、《東京戰爭戰後祕話》、《儀式》、《感官世界》、《愛之亡靈》、《戰場上的快樂聖誕》、《馬克斯,我的愛》等等,直到1999年的遺作《御法度》爲止。

在1960年安保鬥爭失敗直後上映的《日本的夜與霧》,既是「前期」作品的代表作,同時也是大島所有作品之中,最集中、最深入地探討個人與革命運動關係和政治路綫問題的作品。有關這部作品的多數華語評論指,此作出自大島參與學運的個人經驗,著重剖釋運動成員之間的各種人際矛盾和衝突。筆者認爲,這種評論頂多講對了一半。因爲,除非對它的特定歷史政治背景和所提出的問題有一定的了解,作品之中的人際衝突,是根本不能解明的。質言之,大島在這部作品中,並不主要是談論自己的學運體驗,而是通過電影中的不同角色,邀請觀衆和他一起進入關於日本共產主義革命運動失落的原因和出路的爭論。

電影背景與角色

電影以一九五零年代,以非黨員身份參與日本共產黨(日共)領導運動的新聞記者野澤, 和由反對日共的「共產主義者同盟」①(即當時「新左翼」②最大的團體)主導的1960年反安保運動參與者大學生玲子,在安保鬥爭失敗後不久舉行的婚禮為主要的「舞台」。主婚人是野澤大學時的老師宇田川教授。

主要人物有:一九五零年代的日共學運領袖、現在日共領導幹部的中山, 和曾經是野澤情人的太太美佐子;作爲非黨員參與50年代運動,現在是記者的東浦;50年代的黨員,現在已退黨的坂卷和宅見; 1960年反日共激進學生的代表、被警察追緝的太田;由玲子帶進60年反安保運動、在運動失敗前夕「失蹤」的北見;和50年代被中山指控「釋放警察間諜」而被開除出黨在中山和美佐子結婚之夜自殺的高尾。

在討論電影提出的問題之前,讓我們 先了解一下日共從成立到電影處理的年代之間的路綫歷史。

1. 共產主義者同盟,日本「新左翼」黨派。1958年12月成立。1960年反安保運動失敗後解體。1966年重建,1970年再解體,分裂成戰旗派、赤軍派、馬列派、全國委員會派等派系。以上各派除戰旗派和全國委員會派外,先後瓦解或轉向為右翼或環保團體。在2008年,前者合併成立「共產主義者同盟(統一委員會)」。

2. 「新左翼」,泛指1960年代首先在先進資本主義國家出現的,同社民派和斯大林派的「舊左翼」相對立的,以青年學生爲主的左翼團體。

Original caption: Second Treaty For the Japanese. San Francisco, California: Shigeru Yoshida, Prime Minister of Japan, signs the Bilateral Security Treaty with the United States in the San Francisco Presidio. The Security Treaty, which was signed shortly after the signing of the Japanese Peace Treaty, permits American land, sea and air forces to remain in and around Japan after the Peace Treaty becomes effective. September 8, 1951. September 8, 1951 San Francisco, California, USA

1951年9月8日,日本首相吉田茂在三藩市簽署《美日安保條約》。這是電影描繪的學生武裝鬥爭的背景。

日本共產黨的創黨路綫

日共在1922年7月15日成立,是共產國際的日本支部。日共建立時,是一個主張通過工人階級革命推翻資本主義的革命馬克思主義政黨。1927 年,日共制定了由片山潛③起草、布哈林④修訂的《關於日本問題的綱領》(即「2 7年綱領」),規定日本革命的性質是廢除君主制,以土地革命為中心的資產階級民主革命, 並將「迅速強行」轉變為社會主義革命。

1931年,日共在共產國際的主持下制定了《31年綱領》,認爲日本已經是金融資產階級統治的國家, 因此革命性質是包括資產階級民主革命任務在内的無產階級社會主義革命,但這個綱領很快就被抛棄。在1932年,日共又在共產國際的主持下制定了《32年綱領》,認爲日本政權是絕對天皇制、大地主土地所有制和壟斷資本主義的結合,因此革命性質是有過渡到社會主義革命傾向的資產階級民主革命。日共在革命性質根本問題上的混亂,為它成爲群衆性政黨之後的嚴重左搖右擺和最終徹底轉向,播下了毀滅的種子。

從1922年建黨到1935年,日共經歷政府的六次大鎮壓。從1935年到二戰結束的十年期間,日共完全不能在日本從事有組織的活動。

3. 片山潛(1859-1933),日本共產主義者。日本工人運動先驅,先後參與創建社會民主黨和日本社會黨。1911 年因組織罷工而被捕入獄,1914年流亡美國。1917年俄國十月革命之後,片山成爲共產主義者,參與成立美國和墨西哥共產黨。1921年前往蘇聯,任共產國際執行委員會委員,指導日本共產黨的成立和組織工作。1933年在莫斯科逝世。

4. 布哈林,尼古拉•伊萬諾維奇(英譯Nikolai Ivanovich Bukharin,1888-1938)。1906年加入俄國社會民主工黨。1917年二月革命後當選中央委員。十月革命後任《真理報》主編。1924年列寧死後,參加斯大林爲首的反托洛茨基集團。1 9 2 7年當選中央政治局委員。因領導「右派反對派」反對工業化和農業集體化政策,在1929年被撤除《真理報》主編和政治局委員職務。1934年,斯大林以列寧格勒黨領導人基洛夫被暗殺為由, 開始大清洗。1937年,布哈林被開除出黨。1938年,作爲所謂「右派和托洛茨基聯盟陰謀集團」的首腦被公審,在家人安全被威脅的情況下,承認自己是帝國主義間諜、派遣兇手暗殺列寧等黨和國家的領袖,被判死刑槍決。

1946年4月,要求工會管理生産的遊行隊伍。照片中間的是日立公司的旗幟。

1946年4月,要求工會管理生産的遊行隊伍。照片中間的是日立公司的旗幟。

「佔領下的和平革命」論

日本在1945年8月15日投降。日共在1945年12月召開第四屆大會,正式重建。在1946年2月,日共召開「五大」,通過《大會宣言》,即所謂「佔領下的和平革命」的綱領。由於《宣言》是由野坂參三起草和在大會上宣讀的,這種思想又被稱爲「野坂理論」。

《宣言》規定,日共的當前目標是:「以和平民主的方法,完成現在進行的我國資產階級民主革命。因此,黨不主張立即廢除整個資本主義制度而實現社會主義制度。」強調「在資產階級民主革命完成之後……通過和平與民主的方法,從資本主義制度向更高級的社會主義制度、即沒有人剝削人的社會主義制度發展。」並指出「當實現這一發展時,黨不使用暴力,摒棄專政,靠適應日本社會發展的民主人民共和政府,以和平教育的手段求其實現。」

野坂在五大報告中也斷言,在日本,不論是民主革命、還是隨後的社會主義革命,都可以在美軍佔領之下通過議會和平進行。日共認爲,美國佔領軍是日本革命的「同盟軍」、是「解放軍」,是反動的日本政府無法抗衡的強大朋友。日共冀望通過佔領軍的權力,推行各項民主措施,削弱日本統治階級的勢力。日共的任務,就是通過社會運動和議會鬥爭配合佔領軍施政。換言之,日共當時的「革命觀」,就是依靠美國的武力,通過議會鬥爭去剝奪日本統治階級的政權。

這種「和平革命」的理論,其實並不是野坂、甚至日共獨有的觀點,而是同一時期内接受莫斯科指導的各國共產黨的共同觀點。在法國和意大利,反法西斯武裝運動中佔領導地位的共產黨,在斯大林的指導下,解除自己的武裝、向以美軍爲首的西方盟軍繳械,和資產階級的民主政黨和社會黨組成「人民戰綫政府」⑤,得到了若干内閣席位。在綱領上,則將社會主義革命無限期押後,或宣稱組閣「執政」是通往社會主義的必經階段。

後來,美蘇走向冷戰的緊張局勢,法共、意共參與的「人民戰綫政府」先後因美國和本國統治階級製造的各種事件而倒台。但對長期被鎮壓的日共來説,美國佔領軍「解放」了他們,結束了軍人統治、實現了土地改革、讓日共可以參選和進入議會,使他們從戰後重建時只有一千餘名黨員的小黨,發展到「赤色整肅」⑥前夕獲得近300萬選票、擁有35國會議席、十萬多名黨員的舉重輕重的政治力量一下子「實現」了日共戰前25年奮鬥都不能實現的成果。

在戰前遺留的背景下——規定革命運動首先要徹底清除封建殘餘、建立資本主義統治(這是十分有問題的説法,因爲明治以後日本就確立了以天皇制為頂點的資本主義體制),然後才在不確定的未來實行社會主義革命的綱領——當時日共的「和平革命論」和規定美國佔領軍是必須依靠的主要「革命力量」的論述,除了是受到莫斯科的影響之外,或多或少還是對西歐共產黨「和平執政」的幻想和他們對美國佔領軍的「感恩」思想的反映。

5. 人民戰綫,源自1935年7、8月期間舉行的共產國際七大提出的「反法西斯人民陣綫」。1933年納粹不費一槍一彈在德國上台,消滅資本主義國家之中最強大的工人運動,並對蘇聯構成強大威脅。迫於形勢,斯大林領導層將從此前規定社會民主黨為「社會法西斯主義」、即和納粹不相伯仲的敵人的極左路綫,進行180度的逆轉:要求各國共產黨爲反對法西斯主義,不但需要和社會民主黨步調一致,還應該爭取和各國的進步/民主資產階級政黨建立政治聯盟。在西班牙革命之中,斯大林派共產黨為鞏固和自由派和社民派的反法西斯聯盟,而不惜鎮壓工人階級的革命力量。在二次大戰期間,法共、意共同自由派、保守派政黨建立了反法西斯軍事聯盟,並在戰後解除自己的武裝,參加隨著冷戰來臨而被腰斬的「人民戰綫政府」。

6. 「赤色整肅」(Red Purge)。本文專指美國佔領軍在1948年下半年開始和朝鮮戰爭期間,在日本進行的壓制共產主義勢力的運動。在同時期,美國政府在美國國内(所謂「第二次紅色恐慌」/Second Red Scare)和西歐也進行了類似的清洗左傾工運人士、壓制共產黨活動和限制公民權利的政治運動。以本質而言,這是一種密度和強度較落後國家為低的白色恐怖。

宣傳1947年2月1日全國總罷工的工會海報。

宣傳1947年2月1日全國總罷工的工會海報。

「和平革命論」的幻滅

在這些錯覺的影響之下,日共只看到佔領軍「好的」一面,而無視佔領軍所謂「民主革命」的局限甚至黑暗面。比方説,改革除去了天皇的「現人神」外衣,但沒有追究他的戰爭責任之餘,還在新憲法中規定他是「國家的象徵」;戰犯審判只限於軍部的若干上層人物,而完全沒有追究與軍閥勾結、策劃、推動侵略戰爭並以此牟取暴利的壟斷資產階級;所謂「解散財閥」,只是表面上解散了財閥的總部,財閥所屬的企業並沒有被解散,而且在沒有被觸動的壟斷金融資本的協調下,以「企業集團」等的各種形式被重新組合起來。然而,日共不但認爲美軍已經拆除了日帝的國家機器,還以爲「大壟斷資本的物質基礎幾乎崩潰了。」

佔領初期,佔領軍當局爲了方便自己施政, 削弱日本反動勢力, 曾容許日共自由活動。但隨着以日共為核心的激進工運力量在1946年中開始,為克服激烈的通貨膨脹、長期和嚴重的糧食短缺、確保工資價值和反對裁員,積極推動爭取工人監督生産和打倒保守政府的罷工抗爭,佔領軍當局開始改變對日共的態度。在1947年1月31日,麥克阿瑟⑦勒令禁止原定在2月1日舉行的全國大罷工。同年秋天,佔領軍當局指示工運内部反共分子組織「民主化同盟」(民同)分裂工運。

1947年1月31日全國公營部門工人共同鬥爭委員會委員長、鐵路工會領袖井伊彌四郎廣播佔領軍勒令中止2·1大罷工的訊息後痛哭。

1947年1月31日全國公營部門工人共同鬥爭委員會委員長、鐵路工會領袖井伊彌四郎廣播佔領軍勒令中止2·1大罷工的訊息後痛哭。

隨著中國革命走向勝利,佔領軍在1948年開始全面逆轉政策,全力壓制日共的運動。在1948年8月20日, 佔領軍派出百餘名士兵、裝甲車、坦克車和偵查機, 配合二千餘名日本防暴警察,結束了4月以來——1500餘名演員和職工為反對資方撕毀集體合同和實施大裁員——而佔領和自行經營東寳片場的罷工運動。1949年初,佔領軍當局開始呼籲學校開除親共教員。同年7 月,為瓦解激進工運的核心國鐵工會,佔領軍授意國鐵推行以左派和工運積極分子為目標的大裁員計劃, 接着發生國鐵總裁離奇死亡的下山事件;左派工會會員被誣告暴力破壞造成傷亡的三鷹⑧和松川事件⑨。在這所謂「國鐵三大疑案」之後,國鐵工會的左派領導深受打擊,工會面對大裁員全無招架之力,民同分子逐步實現對工會的控制。也是在7月,佔領軍點名攻擊當時由日共控制的全國大學生組織「全學聯」⑩。9月,日本中央政府指令地方開除左派教員, 到1950年3月,已有一千多人被解雇。

東寶爭議

美國佔領軍和日本警察聯合鎮壓東寶罷工佔領運動。

佔領軍當局,籍朝鮮戰爭爆發的契機,全面推行已局部進行了一年左右的「赤色整肅」(Red Purge)。1950 年6月6日,麥克阿瑟下令解散日共中央委員會, 褫奪全部2 4 名委員的公權,禁止他們擔任公職和從事政治活動、罷免他們的國會議員資格。7 日, 佔領軍下令褫奪日共機關報《赤旗》1 7 名編輯人員的公權。6月25日,朝鮮戰爭爆發,《赤旗》因全文刊載了金日成的聲明,被麥克阿瑟勒令停刊3 0天,稍後改爲無限期停刊。7月28日,在佔領軍當局、日本政府和相關企業管理層的共同策劃之下,在戰略公營和私營企業中進一步推行「赤色整肅」——舉凡「共產黨員及其同情者」和「損害企業的安全與和平」的「搗亂分子」(即工會積極分子)一律立即開除、由警察押送離開,共計二萬餘人因此被政府機關、重要產業和新聞媒體甚至文藝事業清除,他們和他們的近親被列入永遠不被相關機構錄用的黑名單。

7. 麥克阿瑟,道格拉斯(Douglas MacArthur,1880-1964)。美國陸軍五星上將,菲律賓陸軍元帥。1930年代人美國陸軍參謀長,二戰期間太平洋戰綫的主要指揮官。1945年之1951年期間任盟軍駐日最高司令官,佔領軍當局的最高負責人。1950 年7月,任朝鮮戰軍聯合國軍總司令,9月指揮仁川登陸。1951年4月,主張對中國東北實行核打擊,美國總統杜魯門恐怕蘇聯介入而不同意。麥公開批評白宮政策之後,被解除一切職務。

8. 三鷹事件。1949年7月15日,東京中央本綫三鷹站一輛無人駕駛的列車突然從車庫衝出,高速衝向車站和傍邊的商店街, 造成6死、20傷的事件。政府指這是日共控制的鐵路工會的陰謀, 起訴十名共產黨員和一名非黨員共謀製造事件。經過多次審判後, 在1955年,全部被控的共產黨員無罪釋放,該名非黨員被判死刑, 在1967年在獄中病死。

9. 松川事件。1949年8月17日,東北本綫福島縣松川站發生列車翻覆以外,造成司機等三名乘務員死亡。政府再次指控這是日共和工會的破壞行爲,逮捕起訴20名嫌疑者。案件最後在1963年審結,全體嫌疑宣佈無罪。

10. 全學聯,全稱「全日本學生自治會總連合」。在日本共產黨領導之下於1948年9月成立,當時有260餘校22萬學生參與, 宗旨是「反對法西斯主義殖民地教育」、「擁護學術自由和學生生活」、「保衛民主主義」、「爭取學生政治活動自由」,主張和蘇聯陣營的國際學生運動建立連帶。1955年六全協否定武裝鬥爭路綫,和次年蘇共二十大批判斯大林之後,全學聯開始脫離日共控制,並在1958年12月結成共產主義者同盟。1960年安保鬥爭後,共產主義者同盟及其控制的全學聯解體,日共青年組織民主青年同盟乘勢將全國學生自治會的過半組織起來,是為「民青系全學聯」。

1966年,重新組織起來的共產主義者同盟和另外兩個新左翼黨派重建全學聯,即「三派全學聯」,開始了學運的全共鬥時期。1 9 6 8年「三派全學聯」瓦解,各黨派組成各自的「全學聯」。1972年,中核派、革馬派爆發暴力衝突,殺傷對方成員。同時,赤軍派相繼製造多起暴力事件,以殺害大量同志的内部批鬥和淺間山莊事件告終。在社會輿論強烈反感的作用下,所有系統的全學聯都走向了全面衰退。目前,有五個團體使用「全學聯」的名義活動,其中以日共控制的民青系全學聯為最大。

日共的「1950年問題」

1949年期間,佔領軍當局開始鎮壓日共, 曾經在綱領上視佔領軍為「解放軍」、「革命夥伴」的日共, 基本上處於手足無措的狀態,完全無力實行有效的反制措施,只是被動地進行辯解,說自己並不是美軍所指的顛覆性力量。隨著美蘇對立的加劇和中國革命的勝利,蘇聯共產黨主導的歐洲共產黨和工人黨情報局⑪在沒有事前知會日共的情況下,在1950年1 月6日在機關刊物上發表了題爲《關於日本的形勢》的評論員文章,指美國單獨佔領日本的目的,在於使日本成爲美國在亞洲的主要軍事基地,指日共應聯合其他民主力量反對美國, 為日本的獨立、民主和和平而鬥爭, 進而批判「野坂理論」是為美帝佔領提供民主僞裝的、欺騙日本人民的理論,「與馬列主義毫無任何共同之處」,是「反社會主義的理論」。

以德田球一和野坂參三⑫爲首的部分日共領導人不同意情報局的批評,以日共中央的名義發表了《對〈關於日本的形勢〉的感想》一文。而以宮本顯治和志賀義雄爲首的另一個領導集團則表示同意情報局文章的部分内容。日共中央因此出現了派系對立, 德田、野坂一派稱「所感派」,宮本顯治等稱「國際派」。蘇共、中共不久先後發表聲明,支持情報局對日共的批評。「所感派」轉而接受情報局的批評,但同時加緊壓制「國際派」幹部,使日共中央處於分裂狀態。

1950年6月朝鮮戰爭爆發,佔領軍當局褫奪日共中央公權和勒令《赤旗》停刊之後,「所感派」領導人決定轉入地下,在9月份不經黨章規定自行委派臨時中央領導,作爲日共的公開機關,決意進行武裝鬥爭奪取政權。「國際派」首先反對,要求恢復中央委員會功能,但因蘇共、中共都支持「所感派」,「國際派」宣佈解散接受德田領導。日共中央的分裂由此進一步加深,它從1947年六大到1958年的七大之間,長達11年不能召開大會。這就是日共史上的所謂「1950年問題」。

以學生為主體的「武裝鬥爭」

在1951年2月,德田主持第四屆全國協議會(「四全協」),制定「軍事方針」。1 0月份,德田又在北京秘密召開了五全協,提出了新綱領, 主張要效法中共建立軍隊和農村根據地、並進行城市遊擊戰,將黨的中心任務規定為建立山村根據地和核心自衛隊,展開「自衛武裝鬥爭」。然而,在1950年下半年的「赤色整肅」,日共領導層亡命北京,日共指導的工運中心被佔領軍強制解散, 工運的反共勢力統一成立支持社會黨的「總評」⑬之後,日共的工運據點基本上被毀滅。而在農村,隨着佔領軍推行的土地改革將曾為農民大多數的佃農,轉變為獨立的小地主,共產黨和社會黨在農村的影響力大幅度消減,農民轉而成爲保守勢力的重要支持力量。

換言之,在工農運動蓬勃興盛,統治階級受到威脅的時候,日共採取全面依賴佔領軍的右翼政策;而在工農運動衰落,統治階級處於絕對優勢的時候,日共就配合來自蘇共和中共的壓力,推行沒有群衆基礎和成功可能的極左軍事冒險方針。就在這個一般工農不會接受日共武裝鬥爭方針的情況下,當時被日共控制的全學聯所領導的激進大學生,成爲了「武裝鬥爭」的主體。電影中「警察間諜」被禁閉和逃脫、高尾因此被中山指控和開除出黨等事件,就是在這段時期發生的。

電影截圖:學生武裝鬥爭

1952年2月,日共軍事委員會全國會議之後,日共通過全學聯,號召各地大學生和青年勞動者參加武裝鬥爭,收集武器和製作燃燒瓶,攻擊警察派出所、法庭等國家權力機關。在1952年的五一勞動節,「總評」領導的四十萬工人在東京遊行慶祝日本恢復獨立,同時抗議政府排除蘇聯和中華人民共和國和美國一面單獨講和,並締結使日本成爲美國軍事基地,加快重整軍備的美日安保條約。當天,約六千名激進示威者衝進他們稱爲「人民廣場」的皇居前廣場,被五千多名防暴警察用催淚彈和手槍鎮壓,結果造成兩名示威者被射殺,2300多人受傷,一千多人被捕的流血事件,稱「血腥的五一節」。電影中的坂卷,就是在五一節之後不久被捕的。

1951年「血腥五一節」:防暴警察用手槍和催淚彈鎮壓皇居前廣場抗議排除中蘇的「單獨講和」和美日安保條約。

1951年「血腥五一節」:防暴警察用手槍和催淚彈鎮壓皇居前廣場抗議排除中蘇的「單獨講和」和美日安保條約。

「血腥的五一節」之後,日共曾誤以爲全國性的革命形勢一觸即發,繼而採取了進一步的軍事冒險行動,但除策劃的日共黨員和極少數支持者參與這些行動之外,並沒有得到廣大群衆的響應。在電影中,東浦回憶了當時學生們雖然拚命但最終失敗的情形。政府乘機在7月推出《破壞活動防止法》(破防法),成立專門監控左翼運動的公安調查廳,從事武裝鬥爭的學生相繼被捕、根據地也陸續被破獲。到1952年的夏天,日共基本上停止了「武裝鬥爭」。

11. 共產黨和工人黨情報局(英文簡稱:Cominform)。隨著冷戰展開,在1947年成立,聯合蘇聯東歐各國的共產黨和工人黨和法國、意大利共產黨的情報信息機關,目的是建立歐洲的斯大林主義統一戰綫。1956 年蘇共二十大後解散。

12. 野坂參三(1892-1993)歷任日本共產黨主席、共產國際日本代表、日本共產黨名譽主席等職務。大學期間參加工人運動,被工會派往英國。1919年加入英國共產黨,回國後加入日本共產黨。1928年被捕,保釋後流亡蘇聯,參加共產國際工作,後被派往美國共產黨。1940年1去延安,先後組織由日軍俘虜組成的日本工農學校和日本人民解放聯盟。1946年囘日本,與德田球一等人重建日本共產黨,主張佔領下的和平革命,即「野坂理論」。1950年美軍進行赤色整肅,和德田等人流亡北京,推行武裝鬥爭路綫。1955年回國,在六全協上否定了武裝鬥爭,就任第一書記。1956年至1977年期間連任四屆參議院議員。1958年至1982年期間任日共中央主席,此後任名譽主席。1992年被揭發為蘇聯間諜,在斯大林的大清洗中誣告留蘇日本同志,使他們被處決,同時也有爲美國從事間諜的嫌疑,日共中央決定撤銷他的名譽主席稱號,並開除出黨。

13. 總評,全稱日本工會總評議會,曾經是日本最大規模的全國性工會中心。1950年7月成立時反共色彩濃厚。1953年起成爲支持日本社會黨的主要力量。1987年與日本工會總聯合會(聯合)合流,1989年正式解散。「聯合」現在是支持在野民主黨的主要力量。

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黑霧中的掙扎與糾纏 ——《日本的夜與霧》的歷史政治背景及其問題意識 〖下〗

了解別人靈魂的風景

文/李維怡(影行者.總監)

按:去年影意志的朋友搞了個小川紳介展,今年找來艾麗絲.華妲(Agnès Varda )的作品,兩人的都是我欣羨的前輩,實在高興。去年寫了一篇長文以誌小川團隊,今年影意志邀我寫一篇短文介紹華妲,字數所限,故,一些不可或缺的背景討論,如有關六、七十年代的世界政、經、文化氛圍;左翼理想及現實主義藝術觀的簡介,還請大家參考去年有關小川團隊的舊文,這裡便只對華妲和她的電影作一簡介。

真實的不同面向
很多人說華妲是「新浪潮的老祖母」,她自己也不否定,不過,她也在不同場合提出過自己不屬於任何派別。

籠統來說,從1958一直數到七十年代,法國電影界出現了許多電影藝術語言的嘗試,對主流商業電影及傳統敘事方法提出了質疑和突破,而「新浪潮」則是對這一段時期的總稱。一般的電影史會將這時期分成兩個主要派別:一個是圍繞著巴贊的《電影筆記》的「新浪潮派」,被歸為代表的人物有杜魯福、高達等;另一個是主要居於塞納河左岸,圍繞著「門階出版社」活動的一群左翼知識份子,被稱為「左岸派」,被歸為代表人物的有基里斯.馬克、阿倫.雷奈、女作家杜拉和艾麗絲.華妲等。

法國新浪潮的「官方時間」是由1958年開始,可是華妲的第一部電影《短角情事》早在1954年就拍出來了。在2008的自傳式新作《沙灘上的華妲》中,可以見到兩個派別的人也時有合作,「門戶」之見似乎不深。其實,兩者所反對者皆主流商業電影的陳腐媚俗,故並非沒有共同語言。再說,每個導演都有強烈的個人風格,嚴格來說亦難以簡單分類,而以華妲對邊緣性和獨特性的重視,不接受簡單分類也是很自然的。

若真的要分辨,似乎,兩派對「電影與真實的關係」的看法就有最大的分別了。粗略來說,新浪潮派認為電影是真實的漸近線,較關心作品作為導演個人風格化的表現,及以電影作為真實的詩意化表現;而左岸派則重視人的主觀概念對現實世界的創造能力,重視「間離效果」,即不讓觀眾沉迷於故事中而遺忘現實,更願為創造更美好的現實而不惜打破虛/實的界線,不介意讓電影直接干預現實,部份「成員」亦因此而多次在放映和籌集資金上遭到阻撓。

在1956年的一個訪問中,華妲提到主觀現實和客觀現實的張力與藝術創作的關係:「事物的改變,是透過兩種力之間的互動:一邊想用觀念來創造世界;另一邊則想如是地接納世界,這個互動便形塑了視覺藝術。」

故此,你在會華妲的電影中,看到虛構與真實的界線,一次又一次地被打破。紀錄片中有大量明顯的表演成份,明明是假的,卻因創作者的真誠而顯出一種真實感。在紀錄「他者」時,她不忘老實告訴你「華妲」這個敘事者帶著她的價值觀活在影片裡頭。同時,她喜歡多年後重訪拍攝地點、重訪當年的演員或被拍者。你會看到大美人Cleo變了濃妝靚阿婆、17歲的Mona變了三十幾歲成熟美婦,老去的演員多年後再評論自己的角色和演出。短片《尤里西斯》更懷疑了人的記憶以及影像的「真實」層次:「《尤里西斯》真的教會了我:影像會做的只是再現。它甚麼也沒說。會說的都是人們,看它和解說它的那些人們。」(華妲, 1988)生命流動,「真實」亦然。沒有一個有生命的人或者角色,可以如一個消費品般凝固於當下。

「不合格」的典型


華妲非常關注被主流或建制認為「不合格」的人。
這次影展的選片裡,有《無法無家》裡Mona這個完全去物化的流浪女:主動棄絕一切社會主流強加於她的討厭東西,情願自由地到處流浪,長久不洗澡不換衣服,身上有惡臭。同樣的關注跑到《拾穗者與我》裡,圍繞著那些以撿拾為生,不需靠消費來建立自我的人。又或者,這次影展沒有包含的:對女性墮胎權利的關注、美國的種族解放運動、性解放運動裡的三人夫妻……這種取邊緣以回照主流的做法,也是一種典型,亦即一種能夠承載社會結構深意和深層問題的藝術形象。

女性作為自己的主體
「性別氣質是一種人為、亦即可改變的角色定型」,是華妲最重要的關注點之一。《從五時到七時的琪奧》是關於一個薄有名氣的美女歌手懷疑自己得了癌症,疑神疑鬼的兩小時。影片以近乎實時紀錄片的方式製作,一點都不煽情,只是一直跟隨著女主角:一個女性,在必須反思生命意義的時刻,不再以自己的身體被觀看被欲望作為建立自我的方法,而掙扎著以主動觀察和了解世界的方式,從新掌握自己和世界的關係。除此以外,華妲許多短片都以此為主題,去揭示社會對兩性的文化想像如何導致了現實生活中的不平等,又或者,揭示女性在社會生活中被貶抑的重要性。這個主題我認為表達得最激烈和最具政治性的,當數平靜得近乎冷酷的《無法無家》、《一個唱,一個不唱》和《幸福》,可惜,後面兩部作品觀眾今次都無緣相見。

溫暖的冷峻,為之「幸福」?
打破虛/實的界限,不讓人逃避現實而沉迷幻想之中;打破主流給予的幸福假像,揭示主流對邊緣的冷酷打壓,迫人反省生命的意義--這些現代主義式不安,落在許多藝術家手中,都成了冷酷異境,可是,落在華妲手裡,卻在冷峻之中有溫暖。這種溫暖並非媚俗濫情,而是對「人如何可以幸福」這個嚴肅問題,有更具社會性和結構性的視野和願景。不過,婆婆不教訓你,而是:「來,與我去一趟旅行,去了解別人靈魂的風景。」

點樣得好死?--柏格曼大叔的《第七封印》

文/李維怡

按:

編輯來函,要寫末日:「末日為切入點,反省當下晚期資本主義的社會、文化狀態。如果說二三十年前我們還在想像近未來的末日世界,那今日就是那種末日的實現。末日是一種感覺,甚至是欲望。對現實的無力感或無所希望轉換成一種歷史的終結,彷彿我們就是尼采所謂的Last Man,又或某義意上的黑暗時代……意欲探討這種末日狀態的由來,或解除這種狀態的出路……」

收到稿約時正在咳到甩肺大病中,一定是病到失心瘋才會答應這種稿約……

有無好死

不得好死。

在與死亡有關的咒詛語中,這一句堪稱歹毒和復仇性最強:不單要終結他人的存在,更要他臨死受大苦難--由於明知死沒有將來,痛苦便失去被超克的意義,但痛苦卻又是非常真實的感覺,真是絕望加痛苦的最差組合……

《第七封印》的主線,可能,從頭到尾,就是在問:「點樣得好死」?這句話包含的意思可以很廣泛,比如說:死得心安理得、死得其所、死而無憾、含笑九泉、死得安慰、死得重於泰山……

一開筆就死死死死,皆因對於一大堆末日說法,我認為無非都是怕死而已。就連柏格曼大叔自己都說,拍這齣影片是用來克服自己對死亡的恐懼。死亡不特別,怕死也很普通,只是,其實「怕死」即是怕什麼呢?為何柏格曼克服個人的怕死或壯膽之作,要以一種大量集體無意義死亡(聖戰和瘟疫),來包裹著主角和配角們最後的生與死呢?為何要讓主角一而再再而三地表示他對上帝的疑惑?又為何最後,一行人在死神的帶領下,竟在天際線上列隊跳舞呢?

 

藝術作品做了出來,觀眾有責任去合情合理地詮釋,雖未必與原作雷同,但不失為藝術品生命無限衍生的方式。在詮釋中,不同的框架,協助我們看到不同的東西。《第七封印》是一個意象豐富的寓言體結構,要每一個有意思的地方都談,可不得了,故根據編者的要求,便以「末日」為框架,開啟我的第七封印吧……

 

末日到臨 誰當覺醒?

末日與一般個體死亡的不同之處,在於其大量、集體。同時,末日也不像一般的天災後死傷慘重的情況,因為,它不是局部性的,而是「全球化」、世界性的終結。再也者,如果從宗教角度而言,不論是基督教的啟示錄或是古蘭經的聖訓,末日論皆與人的集體犯罪有關,例如偽神獲得廣泛的傳播和接納、道德淪亡、甚至是人類不斷興建摩天大樓等等,都可以是末日的徵兆。換句話說,末日便是神/真理對「人類」(作為一個整體)已忍無可忍,故發動無差別的毀滅性攻擊(在人類之間我們叫這做「恐怖主義」)。

聖戰和瘟疫就是整齣電影的基本設定,而聖爭和瘟疫,似乎都符合上述末日的條件。

 

電影的主角騎士安東尼奧,就是一個剛打完聖戰回歸的人,但他卻說,死前要做一件有意義的事。換句話說,十年聖戰,十年青春,於他而言竟毫無意義,全屬浪費。從歴史中我們知道,偽神論的傳播和廣泛被接納,就是發動十字軍東征的肇因[1]。結束戰爭,回到本土,卻發現以神之名發起聖戰的歐洲大陸,卻正在被據說是神怒所帶來的瘟疫所苦,四處瀰漫著死亡。被「信仰」騙去十年青春且幾乎送命的人,回到本土還是無法避開死亡。如果瘟疫是神怒的表現,為何是發生在歐洲,而不是在異教徒的地方呢?這還不算,以前騙了他讓他失去十年生命的那種神棍們,仍然抬著耶穌十架像四處招搖撞騙,隨意誣害女子為女巫,而民眾又集體盲信,因恐懼死亡而胡亂殺人和自殘。如果這就是啟示錄的末日,誰當覺醒?如何覺醒?有沒有條件覺醒?還是,人不過是無意義地出生與死亡,無因無果,一切皆巧合,與灰塵無異,謹此而已?此時此刻,對於神阿爸產生質疑,合理之至。

死亡作為小丑和遊戲

於是,死亡變成了一場又一場與死神的棋局(Game)。騎士為了爭取時間尋找答案,並做一件有意義的事,可以有好死,便與死神一局一局地下棋/遊戲。這死神也好玩,可能滿有信心自己最後必勝,所以留一個好對手下棋好像也不錯;但祂也會撒賴,矯裝神父騙騎士把對神的懷疑和下棋的步法講出來。「神」在電影中亦有限,竟連撒賴騙取情報之後的一局也未能贏,看得笑出來:柏格曼大叔那時真的很「怕死」啊!

「經由死亡,『我』即化為烏有,穿過黑暗之間。而等著我的,全是我無法控制、預料及安排的東西。這對我來說,有如無底的恐懼深淵。一直等到我突然鼓起勇氣,將死神妝扮成一個白色的小丑,會和人交談、下棋,還沒有秘密,才算是踏出克服自己對死亡恐懼的第一步。」這是柏格曼自己的說法[2]

「死神作為丑角」這個奇異的處理,除了自我安慰之外,還可能有別的意思嗎?小丑是一種很複雜的概念,也是戲劇中「非常態」的其中一種代表。他必須是可笑的,他必須要嘲笑其他人,或做些自嘲的事情,好像瘋瘋癲癲的,讓大家覺得開心。可是,沒有人是永恆開心的,所以,大家都很容易想像小丑就是「對人歡笑背人愁」的孤獨匱乏型。這種孤獨匱乏型又很容易因慾望過高,而成為對其他人的威脅,故也有一種恐怖感。另一方面,由於小丑的工作便是不斷嘲笑現實,因此,他必須對人們的「現實」保持距離以產生這種幽默感,換句話說,他有另一種視野,故,有時丑角又會有一種「大智若愚」的形象。可能,小丑這個概念之多層次,剛剛好足夠承載導演對「神/真理/死亡」這個如此複雜的命題的情緒和思考。

零點.回到死亡的幾種可能性

雖然柏格曼說他怕死,但是,觀眾可別忘了,恐懼也是人類複雜的慾望之一,否則,哪來如此多人付錢去看驚慄片、去高空跳笨豬跳啊!

死亡,除了如導演自言的「恐懼深淵」以外,也有另外一些意義。

毀滅與創造:片中那名一直沉默的少女,到見到死神才第一次說話,她先是驚恐,最後她跪下,帶著淚水微笑起來:「一切都將完結了。」痛苦終將完結,有什麼不好?啟示錄記載,末日審判後,迎來的是新世界--毀滅與創造,本是一體雙生之物,正如杯不倒空,就不能再盛水一樣。因此,死亡,是既痛苦,又喜悅的事情。

回歸/淨化:死亡,在基督教有句話:「釋勞歸主」--從此解除人生的痛苦勞累,歸於無垠宇宙,回到如母體般安全的狀態,在神的懷抱中,無知、無慾、無苦、無懼。如果說人類因為有「想成為獨特個體」的慾望,而努力把自己與別人分辨開來;那麼,不想孤獨,想「從眾」、想「融合」的慾望,到了終極點,就是死亡,而且,是集體、無差別(亦即平等)的死亡。

如此,可以很容易理解為何某些「極端教派」會相信,集體死亡,一起離開污穢的俗世,是一種「神聖的淨化」。如此,我們也可以明白,為何如影片中像「女巫」這種「散播污染」之人,那些怕死怕得要命的人們對其處決的方式絕不會是斬首或絞刑,而必須是具絕對毀滅性的火刑,還原為塵土才能「淨化」,才能消除「不潔」。影片最後,演員佐夫又見到異象,死神引領著影片中死去的所有人,在遠處山邊的天際線上跳舞。穿越了死亡,死神要求他們手牽手,跳起神聖莊嚴的舞蹈。手牽手的合一意象與騎士告解時自責的冷漠,或者拉菲爾死前孤獨地恐懼,形成鮮明對比。或許,失去與他人連繫的人,只能透過面對死亡的淨化作用,才能進入新生?如此「淨化」這概念又回歸到毀滅(污穢、愚蠢)與創造(潔淨、神聖)的概念之上了。

「末日」這麼勁量級的毀滅,本來就是生之欲與死之欲的最高結合點吧!

物化與儀式:中文叫沒有生命的物件做「死物」。死了,靜止了,沒有人可以再啟動,也沒有人可以再改變這個人的什麼了。在這個人的生命之書上,所有他對自我的理解,都不會有任何新發展。人死變屍,屍即物。人類學經常會研究不同文化中如何克服死亡的儀式,如何事實上安全地進入「物化」或「非常態化」的狀態,而達致一種穿越死亡、克服死亡的安全感,讓人透過這種儀式回到日常生活之中,繼續日常經濟生產[3]

死神之友

這麼說,整齣電影就是一個物化儀式,就是導演透過將演員和鏡頭「物化」為膠片上的影像,以克服死亡的恐懼?導演是否更透過嘲弄死神,讓死神成為一個小丑,來聊以自慰呢?我想,這個衝動是存在的,不過,如果只有這種程度的自我滿足的話,應該不是柏格曼吧?快感和美感,始終是有分別的。所以我們還要談,死亡的朋友:神聖和遊戲。

死亡在人類整體而言雖是普遍的事,但在每個個體為保持住生存而勞碌的生命中,都只有一次,所以屬於「非常態」,而且是人的計算理性所不能掌握的東西。在「非常態」和「非計算理性」這兩個分類下,當然還有相關的朋友:神聖性和遊戲性。計算的理性是為了「獲取」。死亡是關於「散失」(「塵歸塵,土歸土」)。神聖性要求的,通常是因為信念而祭獻/無條件付出你最好的東西。遊戲則是付出努力而獲得一個愉快的過程--是過程而不是結果,因為結果本身意味完結,是可以被把握的事實,但不能被「享受」。所以,在遊戲當中若有人「唔輸得」,整個遊戲就會變得「不好玩」啦。這種情況,通常是遊戲被職業化的結果(如職業球賽,根本不是為了「玩」)。

異象.遊於藝

要再談一點遊戲,因為這會直接指向電影內的救贖之途。

朱光潛的美學觀我不完全認同,但關於遊戲的部份我倒是很認同的。在《談美》中他談到,遊戲就是最原始的藝術形態,就如小朋友拿個掃帚扮馬,這有模仿現實的性質,但又不是完全的現實,也有主觀想像的客觀化、形象化和虛擬化。幾個小朋友繼續共同確認那是馬就是馬,就可以繼續玩下去。這簡直是一種「說有光就有了光」的神創嘛,但這是每個小朋友都很容易會學懂去玩的遊戲,而且完全只是為了開心的,不是計較自己「實質」獲得什麼東西。[4]

柏格曼的自述中曾提到他小時候,只要創造了一些什麼東西,就很想引人注意,想獲得確認,以至後來亂編故事跟朋友講,但又因太瞎扯所以經常被「踢爆」而恥笑。最後,這個小朋友就把他的創造力,收藏在他孤獨的世界裡。這種編故事的動作,很明顯也屬於「遊戲」的範疇,可是,由於他是在現實生活中杜撰有關真實的故事,會導致真實/虛構的混淆,這就跌入了現實世界的「謊言」的道德範疇,於是這個小朋友當然會惹到一點麻煩。

有看過《第七封印》的朋友,應該馬上會發現:這個小朋友不就是那個說看到「異象」演員佐夫嗎?

在電影中,具有這種遊於藝的特性的,共有四個:隨從、演員佐夫、教堂畫師、死神。

死神我們談過了,來看看其他三個人類吧。

隨從好像是騎士的世俗一面。當騎士還在信仰與否之間掙扎時,他不見得心情平靜。在他與教堂畫師及神棍拉菲爾的對話中,可見這人腦袋清晰,知道主人和自己都是被那些神言神語騙了,浪費了十年青春,心裡是很憤怒的。他不會想神不神的問題,只會編一些市井巷里的滑稽色情歌來放輕鬆。他心地不壞,見到神棍欺負弱村女會拔刀相助,也曾有衝動要去救那明顯是被「祭旗」的少女。不過,見到美女,他也是期望回報的。他一直在害怕死亡,在教堂見到恐怖的畫會怕,但又不肯認;到最後面對死神時,他發脾氣講了一堆話,最後他說:「我會保持沉默,因抗議之名。」

演員佐夫在電影中似乎是「藝術」的代表。一開始他就見到異象(聖母瑪利亞和聖嬰),並對自己見人之不能見的能力深信不疑,故也對自己(創造)出來的事物深信不疑。無論妻子和旁人如何說他不過是痴人說夢,他還是深信自己的「夢」就是真實,或至少是真實世界的一部份。最後,他和家人的純真、善良和愛,也成為了騎士找到的意義,也就是,值得記憶、捍衛和犧牲的東西。

畫師呢?畫師和隨從簡直一見如故,言談甚歡,大談之聖戰與教會之無聊。教堂畫師負責把末日景象仔細畫出,他的畫畫心得是:要畫得很恐怖,突出恐怖細節,讓信眾害怕,這樣他們才會把自己送給教士們主宰。對於此,他持世故而諷刺的姿態,卻只能維持工作。

同是藝術工作者,畫師雖然心底明了,卻沒有演員佐夫對藝術的執著。佐夫對藝術的態度,可見之於他和劇團老闆最早的對話中。當時他們的三人劇團應教士之聘到某村,演一些嚇人的戲劇,去令村民認罪悔改之類,老闆還在選用什麼可怕的面具,佐夫卻說,不如演些風流韻事,人們喜歡看呢。(結果風流韻事卻成了老闆和鐵匠妻子的「真人騷」了…)這裡佐夫所講的風流韻事,其意義絕不是我們現今講的八卦,而是一些令人開心發笑的事情,一些生活的樂趣,而不是協助那些一心煽動人們的恐懼情緒,以達到自己控制目的教士們,拒絕繼續幫他們為群眾洗腦。

這個演員和現實世界最多衝突。先是與劇團老闆有點口角,不願意演教士付錢要演的戲。然後,明明沒事人在餐廳吃點東西,忽然間不幸遇到那個剛被隨從打過、滿肚火的神棍拉菲爾。這拉菲爾曾欺騙不少虔誠的少年離鄉別井去打「聖戰」,令別人妻離子散,只為證實自己是得神授。後又因無法繼續在神學院騙飯吃,成了在瘟疫村裡專偷死人身上財物的小偷。他充滿無名的妒恨,甚至於發泄在一個無辜的佐夫身上,以最離譜的身份政治(你老婆跟一演員走了,這個也是演員,所以他也該殺!)來煽動鐵匠和群眾,大家一起以羞辱和傷害這個無辜者為樂。這次是隨從救了佐夫,佐夫逃跑時,也不忘偷走神棍偷來的美麗手鐲送給妻子。他的妻子米亞很善良也很愛他,而且也同是演員,可是卻總覺得他在亂編故事。在這次他被欺負後,由於不明就裡,米亞就道出了自己對丈夫一貫的看法:「都叫你不要成天跟人說見到異像」、「都叫你不要又扮傻瓜懶風趣」,因為「會惹人家生氣的!」只是,為何這位女子又深愛一個這樣的做夢者呢?世上有一種愛情是欣羡對方會做一些自己不敢做不會做的事,米亞的愛情,大概就屬於這一類吧。

這演員的一家的生活和態度,最終成為了尋找真理和神的騎士找到那件「有意義」的、可以讓他死得好事情。騎士為爭取時間讓他們逃跑,打翻了棋子,這一局,死神勝了,救了這家人一命之後,騎士以棋局向死神做的延期申請便即將到期了。

影片裡,能夠洞察世情的、遇神跡的、能反抗的、能愛護的、能提出異見的、見義勇為的人類,都是能「遊於藝」的人,而這些人,或多或少都有一點丑角的味道(隨從的滑稽歌曲、演員經常想逗人笑、畫師的自嘲)。他們對世界都有一種幽默感,而幽默感來自什麼呢?就是來自一種對「既定現實」的質疑,一種能從另一種視角看待事物的方式,不盲信,如演員佐夫說:「我看到一種真實,只不過不是你們看到的真實。」透過「遊於藝」,人類也獲得了和死神這個神格角色相似的性質了。

不過,這還是不夠的。因為,柏格曼大叔想做的,是樹立另一個人類可以有的生活概念,去代替教會所帶給人們的「神」的概念。

神阿爸

有一場戲,死神扮神父,騙取下棋情報,這兒除了嘲弄一下死神這,「小丑」外,導演還借助騎士的口來一堆「天問」,如:「為什麼他總是藏在半真半假的承諾和從未實現過的奇蹟背后呢?」「當我們缺乏信念的時候,又如何信呢?」「難道要相信那些我們不想也不能相信的事情嗎?」「為何我不能殺死心中的上帝?」「為何他使我蒙羞?」「為何他總像一個我無法擺脫的嘲笑者?」

最後不再是問題:「我需要真理,不是信仰,不是承諾,而是真理。我希望上帝能伸出他的手,露出他的臉,和我說話……或許那里根本沒有任何人……那麼生命真是荒誕而可怕。沒有人可以活著面對死神……」

於是柏格曼弒父了,他宣稱,人們口中的上帝,不過就是一個為克服怕死而生產出來的慾望對象,換言之,所有的崇拜及其相關之物,只是人為怕死而做的物化儀式。這實在是心理上的弒父行為,除了殺掉神阿爸這個想像,也是對身為牧師的父親的反叛。雖然這弒父到最後是有「補鑊」的,到騎士真正面對死亡時,他還是恐懼地向神禱告了。

作為牧師的兒子,他當然應該知道基督教其中一種重要的智慧:不准拜偶像。本來,這是要求信眾自發為信念而愛人和謙卑,而不以計算理性的「獲取」為最高生活綱領。不過,神阿爸有神阿爸講,子女通常都不聽啦。正因為神和死人一樣都不會發話,於是,更容易被物化,亦即是隨大家慾望是什麼就什麼吧。越有權力的人,就越容易傳播這種偽神論,整齣電影的聖戰背景,就是這種事情。「他人即地獄」這個詛咒,是連神也不能倖免的悲劇。柏格曼是否真的解決了神阿爸,那是他內心的事,我實不敢說。不過,他肯定解決了教會。影片裡,每逢教士出現都沒有好事,所有人都墮入一種為了克服死亡恐懼而不斷自殘及互殘的狀態。這不是啟示錄所談的偽神的廣泛傳播和接納是什麼?

如果「神」只是人們腦海裡的概念,心靈中的慾念,那麼,要討論的重點,就不是「神存在與否?」,也不是「點樣得好死?」,而是:「即使我們真的只是如灰塵般無因無果的偶然存在物,我們仍可有什麼活下去的意義?」「我們憑什麼活下去?」「要活下去的話我們要守護什麼?捍衛什麼?」

愛.遊於藝

藝術,就是創造,是基於現實之上的另一些真實,是現實的無限可能性(異象),就如小朋友説掃帚是馬就是馬,神說有光就有了光,是人類最大的自由。透過這種自由創造的能力,人可以在宇宙之間遊走,用中式的說法就是物我兩忘、逍遙遊,用西方的說法就是互為主體性(intersubjectivity)。 充滿過程,有事「發」、「生」,才有生命力。雖然與死亡一樣,都是從個體生命回歸宇宙穹蒼,但這與死之慾的「安頓」、「安息」於宇宙之中,成為「物」的一部份的狀態不同。

可是,諸君請勿誤會,我不是說自稱藝術家的人就擁有那些能力,因為這是柏格曼用來代替作為偶像而存在的「神」的概念,所以絕不會是特定的人,而是一種概念,這概念需要存在於每個人心目中,但,胡思亂想也要也會有個方向,引發這個概念運作的動能在哪裡呢?

是基於對生命/創造的愛,而不是基於對死/損失的恐懼。

在電影中,演員佐夫一家的蓬車停在一處休息,剛好騎士也停在那裡,可以說是一種萍水相逢的狀態。當時佐夫不在,米亞則在照顧孩子,騎士便與她聊起天來。不久,演員回家,隨從和沉默少女也回到騎士身邊。演員佐夫第一件想到的事,就是為大家彈奏一曲自己的作品。本來米亞怕陌生朋友覺得丈夫無聊想阻止他,豈知隨從也有創作歌曲的興趣,於是佐夫就彈起魯特琴來了。

米亞與騎士的談話,出現整齣電影都沒有發生在他身上的事情:有人聆聽他、憐愛他、企圖了解他。騎士自十年戰亂歸來,見到的仍是哀鴻遍野,所見之人際關係,不是恐懼就是操控,再不然就只有隨從與畫師那種冷嘲熱諷,連他自己也認為已迷失在對其他人的冷漠之中。只有當遇到佐夫和米亞,他才能見到這種善良、這種平和、這種笑容。這兩夫婦,對一些陌生人,獻出了自己僅有中的最好的給他們:音樂創作、關懷、牛奶和野草莓,而且,在瘟疫流行期間,他們還同用一碗喝牛奶。

這讓騎士發現了,他必須捍衛的東西。

救贖方案?

對陌生人有愛,聆聽陌生人的痛苦安慰他們,對陌生人無條件付出最好的東西,這是很重要的價值。相對於末日的平等性、無差別性毀滅;在這對演員的心中,存有對陌生人的、平等性、無差別性的愛。

其實,無論基督教的普世愛,還是世俗社會所談的公義,都要依靠大家對不認識的人存有這種無差別的愛,同意每個人的生命都是生命,才有可能。通過藝術創造而可以遊於宇宙之間,通過保持幽默感和創造力來以另一個視覺看見現實,雖是可貴,但創造原動力必須來自這種普世愛。所以,相比起演員,隨從就無法得救了,他的幽默感和創造力,都源於對死亡的恐懼;而他的見義勇為,也不是無條件的。

這為什麼如此重要?反過來看就知道了:缺乏對陌生人的愛,加上對死亡的恐懼,那些神棍才可以輕易煽動仇恨,讓大家群起來欺負佐夫;也可以隨意把瘟疫的責任推到一個弱小女子的身上,誣蔑她為女巫,而這個動作,就靠大家對陌生人的冷漠、無視才可以做得到。再進一步說,可能那些教士也自以為見到神也說不定。更誇張而悲慘的,是被誣為女巫的少女,被瘋狂轟炸、虐待、洗腦後,連自己也以為自己真的是撒旦附身的魔女。這些也是「另類視角」,但由於這些都不是根植於對生命的愛,所以,便一塌糊塗,累人累己。

其後……

根據編輯的要求,是要談這個「末日出路」的問題。

以我見過文本之中,末日方程式不外乎三大類:接受、不接受和話之你。

話之你,今天有酒今天醉,做壞了這個世界令下一代要在廢墟中生活唔關我事。其他人提到末日就擔心一下,然後轉個頭又沉淪於消費當中。這類人應該是最多和最「正常」的。

舊約聖經裡的諾亞方舟、出埃及記、巴別塔等集體被神殺的故事,或極端教派集體自殺自救,或者教眾進行恐怖襲擊以推快末日/新世界的來臨,這些都明顯是接受末日/新世界的例子。

至於不接受的故事,就與「自決」和「救贖」有關,這就主要訴諸兩種方向:一是個人學懂愛他人的修為(通常都是宗教、靈修、心靈雞湯之類);二是自我組織、連結起來反抗俗世建立出來的偽真理,亦即現在正把我們帶向地球荒廢的那個體制。

這兩種方式我私以為缺一不可。革命也好運動也好,如缺乏對陌生人的愛,只懂以死之慾的眼光不斷看結果、不斷保護已「獲取」的,而絕不看過程中生發的素質,這樣可以帶來很可怕的後果。可是,缺乏對體制和個人在體制中的位置的深切反省,被欺壓的無權勢者不群起而反抗的話,如此就想妄談改變,無異於自欺欺人:人不組織起來成為足夠反抗體制的力量,就只有等到地震海嘯等大災難真的發生,引爆了核電,才會有足夠的牙力叫停核能。

柏格曼的想法,應該較傾向於個人修身的部份吧,否則,相信整個寓言體系中,會出現較多不同層級的教士們的對話,或出現較多那些貧苦大眾面對死亡的不同想法,或是教士與信眾之間的經濟關係(中世紀的贖罪卷買賣就很有現代商品的象徵意味)……

這種修身的傾向,令到《第七封印》的救贖方案裡,在具體的「個人」和抽象的「人類」當中,似乎沒有「社群」這個概念。一位注重獨立思考的重要性的藝術家,觀察到人在群體之中可能產生的盲目,是值得我們留意的。社群乃是孕育個體成為「人」的安全網,可以是共同體的建立,可以是無權勢者抵抗不公義的可能;但也可以是排斥異類、欠缺包容的單細胞性集體。在這個時候,個體的價值,與抽象普遍無差別的「人」的價值,就是平衡的基準。

可是,在電影裡,「社群」的出現,全都只是集體的盲信和胡來,人在社群中好像誓必失去獨立判斷。於是,能得救的只有長期不在社群當中的遊牧藝人,能在死亡邊緣暫時自救救人的也只有作為特權階級、知識份子的騎士和他那有一點墨水的隨從。被欺壓、被欺騙的人群,只有被虐待或者被救助的份,且最終還是免不了死亡。在談末日、自決、救贖的主題時,完全不處理小社群,單談精神自我救贖法,對於人類整體的將來,是否可行,實在大有商榷。就像全無社群關係的遊牧藝人佐夫,在面對人群和偽真理的欺凌時,是很無助的,只能被人打救,可是,在與騎士及隨從分別後,他又如何呢?再延伸一點去想,佐夫常說自己看到神的異象,這終有一天會激怒那些以神為專業的教士,到時他妻子會不會被誣為女巫,蠱惑丈夫?在當時的社會而言乃大有可能,到時,誰可以救他們?

一齣電影未必可以處理所有相關於末日這個大命題的東西。不過,了解一個作品或一個人,都可以同時從他有和他沒有的、他是與不是的地方入手。最後,可能形成一種叫「批評」的東西,但這個「批評」到底是出於渴望了解的愛人之情,還是出於渴望「獲取」優越感,乃是如人飲水,冷暖自知吧。

不過,如果採用過度/延展閱讀的方式,也可以這樣說:怕死的人需要極多物化的儀式,以克服死亡的恐懼感,因此需要極多計算理性,去把自己的所得不斷累積。在啟蒙時代之後,在一個「神已死」的世界中,商品拜物教就成了取代神像而存在的,用以克服死亡的偶像。商業社會靠什麼來做到貨如輪轉?當然就要靠有系統和大量地生產、刺激恐懼感和匱乏感。然而,地球的資源是有限的,當人們怕死的感覺越來越失控,地球被耗盡的一天,大家都不得好死的一天,也會更快到臨吧。

可是,要思考怎樣做,可能要先面對死神的這句甚有佛家意味的話:i am unknowing.

因為,末日到臨時,沒有人是無辜的。

筆者按:

由於不懂瑞典語,一切對對白的理解,只源於英文字幕。

 

 

 


[1]           當然,從歷史中我們也可以知道,這些戰爭往往都附帶一些特權階級的經濟獲益。

[2]     《伯格曼論電影》 廣西師範大學出版社。

[3]      如想對「物」這個概念有更多不同方向的思考,推薦各位看Arjun Appadurai所編的 The Social Life of Things。(《物的社会生命:文化視野中的商品》 )

[4]           所以當現代社會的「遊戲」越來越個體化,越來越要分輸贏的時候,就代表這社會的創造力,亦即是生命力,出了很大的問題了……